嘎达梅林歌词音箱
说内蒙古民族是歌咏民族，是音乐民族，我想是不会过分的。因为凡是到过内蒙古的人都会出奇地感觉到，内蒙古人不论男女老少，都会唱自己的民歌。可以说他们具有歌唱的天赋，一支新鲜歌曲对他们具有特别吸引的魔力，他们很容易学会，也很容易就流行了。他们喜欢唱，又喜欢听，许多内蒙古老乡歌唱起来或听见马头琴的声音就落泪，可见歌唱与音乐在他们的精神生活中占据着何等重要的位置！他们尊崇歌唱，也尊崇善于歌唱的人，在东蒙（指内蒙古东部）现今，“道亲”（即民间歌手）与“郝什切”（即说唱艺人）仍是最受尊敬的人。据说，在西北蒙古奥伊拉特族中的职业歌手多系世袭的贵族出身，“脱利齐”（歌手名）是最辉煌的称号，他们把“英雄史诗”看作是自己的宝贵财产，把“歌唱英雄”看作是自己特殊的权利。他们在生活中歌唱的场合是非常之广的。不仅歌唱他们日常生活中的喜悦与忧伤，而且在一切重要的节日及盛会时都要歌唱。在东蒙的农业区每年的新年，都要组织“拜年的歌咏队”，这与汉人的秧歌队相似。“敖包会”（庙会）时，必须唱献歌以敬神；赛马时，赛马的双方群众分站两旁，各唱歌以赞美自己的马，以鼓舞自己赛马的人。结婚时、宴会时必须请歌手来唱歌；冬季里更是歌唱的好机会，各村争请“郝什切”到他那里去说书，常常能说一两个月。从此可以看出，歌唱已成为他们不可缺少的重要的生活手段了。他们不仅用来抒发情感，装饰礼节，还用它来传播知识与新闻。任何一件新奇的事情，不久就被编成民歌而普遍传出，通过民歌他们可以知道千里以外所发生的事件。可惊异的是，一个民歌中主人公的姓名住址，竟被辽远的异地人民所记忆与关怀着，甚至能说出他现今的生死下落以至于年龄几何。我们还看见过这样的民歌，为了寻找他赶庙会而丢掉的孩子所作的《寻人歌》，作者最后唱着：“我不是为欢乐而唱呀，是为寻找孩子而唱呀！”正因为如此，所以内蒙古民歌的性质及体裁也就多样化。一般地可分为两大类：一、“图林道”；二、“育林道”。前者是在庄重严肃的剧场合唱的，后者则是在日常生活中所唱的。这相当于音乐史上的圣乐与俗乐之分。在“图林道”中还有多种形式：如对佛爷喇嘛的献歌叫“多乌勒根那”（有“我们民族的歌”的意思），结婚宴会时所唱的叫“郝莱门道”（即宴歌），赞美人物的叫“赫他勒恩道”（译作赞歌）。在“育林道”中也有多种，如赛马时所唱的叫“聂勒聂道”，歌唱爱情的叫“谢莱克道”，另外，在游牧中还有一种字少腔长的歌子叫作“耿西勒”。在赞美山河中还有专门的歌子，如“包赫丁恩德尔”（译作“颂圣山”）、“阿勒特恩考立考利德”（译作“金野雉”或“金野雉滩”），以上有许多形式都是我们还没有搜集到的。相反的，内蒙古民间使用的乐器却并不多，所有比较值钱的乐器（如大喇叭、唢呐、大锣、大鼓等）都集中于喇嘛庙，民间甚至连一件铜乐器也见不到，他们最普遍使用的只有马头琴、四胡、三弦三种，其次是笛、箫而已。这些乐器除马头琴为内蒙古固有的乐器外，其余的都与汉人所用的一样。马头琴，据记载，从成吉思汗时期即已使用了（以黑松做成，音箱通常为梯形，张以羊皮，琴杆上端雕为马头形，拴两根马尾弦，弓弦也是马尾做的，发音低沉而柔细，有丰富的表情能力，只是音量不大），可是现在东蒙多以四胡为主要乐器，连马头琴也比较少见了。二凡研究内蒙古历史诗歌的人，几乎无不认为“歌唱英雄”是内蒙古民歌内容的最大特点，而且大都采取了长篇叙事诗的形式，所歌颂的对象也都是王公勇士之类。但在今天的东蒙，歌颂内蒙古历史英雄人物的长歌我们很少听到了。有的倒是《英雄陶克特胡》、《嘎达梅林》、《田和》等歌颂现代人民英雄的歌（据老乡说，这些都是能唱几天几夜的，可惜的是除了《嘎达梅林》已由内蒙古文工团收集了五六十段词之外，其余的都记得很少）。他们歌唱的是这些英雄为人民而反抗、而牺牲的事迹，他们是以无限崇敬与悲痛之情来歌唱的。请听：南方飞来的小鸿雁啊，
不落长江不起飞；
要说起义的嘎达梅林，
是为了蒙古人民的土地！北方飞来的大鸿雁啊，
不落长江不起飞；
要说造反的嘎达梅林，
是为了蒙古人民的土地！从此可知，他们歌颂英雄的传统并未改变，改变的只是英雄的对象罢了，就是这些民歌反映了内蒙古人民长年久月所经受过的苦难，也是这些民歌鼓舞着他们坚持斗争，当然，这是首先值得我们珍视的东西！
但在歌颂英雄之外，内蒙古人民还歌唱自己生活的各个侧面。如对山河的热爱，这常常是达到使人所难以想象的深度。如《四季》、《达呀包莱》等，歌词虽是那样简单而重复，却表现的深刻而有力。而且这一种乡土的热恋是与他们不安定的生活紧密相连的。如《兴安岭》：在那高高的兴安岭上面，
白雪连绵不见边。
想起了家乡何时能回转？
两袖上涟涟泪不干！身子疲倦呀四肢软绵绵，
提起了鞭杆也沉甸甸，
走一程呀又走一程呀，
为什么路程这样远？
……这是多么朴实纯真的痛苦吐露，又是多么优美浑厚的诗歌。因为土地是那样辽阔，交通那样闭塞，当这些遭遇落在出嫁的女孩子身上便更为可怕了。她们常常要嫁出到几百里外而又不敢表示自己的意见。当我们听到《青菜花》、《诺思吉娅》、《想娘家》这些歌子时，你几乎会忘了这是什么“歌曲”，简直就是可怜的少女衷心的哀泣。如：破轱辘车呀，为什么套到了院中？！
女孩子是赔钱货，为什么还要来投生？！破辕子车呀，为什么赶上了途程？！
女孩子难尽孝，为什么还要来投生？！
《青菜花》但是最使人感到悲抑难胜的是那些孤儿孤女的歌声，在内蒙古民歌中竟占了惊人的数量。如以“孤独的小骆驼羔”为象征的《孤儿歌》：寒冷的风呀呼呼吹来，
可怜我孤儿野地徘徊，
年老的妈妈儿想你呀，
空旷的原野只有我一人在！寒冷的风呀阵阵吹来，
好似钢针刺我胸怀，
东边望来西边望，
只见那星星挂在天边外！这是任何具有同情心的人听了都要为之唏嘘不止的。在既往，沙漠骆驼的内蒙古原来是人间苦痛的深渊！自然，内蒙古民歌亦像其他民族的民歌一样，爱情的歌曲也占有很大的数量。但是值得我们注意的是，他们的爱情民歌里表现出更多的淳朴真切而又热烈的情感（自然庸俗化的东西也有一些），使你感到如雨后山花，灿烂而耀眼，但却并不妖艳。他们常会使用令人意想不到的譬喻和形象，在我译配的时候，不由得想起“思无邪”的“国风”及浑厚遒劲的中国古歌，本来它们在本质上原是一样的东西，所以也就一样的可爱了。上述这些内容便是今日东蒙民歌的主要内容。也许有人锐意要寻找格外新奇的东西，当然他也不至于完全失望，如佛教色彩的颂歌，直接反映游牧生活的牧歌，达斡尔族的舞曲等等；但必须说明的，这一类歌曲在内蒙古民歌中只占有极少的数量，乍想似乎奇怪，其实这是容易理解的：佛教虽为一般内蒙古人民所信仰，但出世升天的思想毕竟与活人要活的意愿大相径庭；放羊牧马固然也是他们的日常生活，但人总是人，而非牛马，人在牛马身上是唱不出更多的什么来的。实际的情形常常是，他们赶着牛马，却唱着歌唱“人”的歌。从内容上说，内蒙古民歌也有很大缺陷，这便是劳动歌曲的缺乏。特别是那些节奏鲜明力量较强的劳动歌声我们简直就没有听见过。但仔细想来，这又有什么可怪的呢？内蒙古虽有了一部分农业区，而更多的地区还是游牧生活的社会，沉重的节奏性的集体劳动本来就很少，又怎能要求他们发出这样的歌声呢！我们研究内蒙古民歌，首先要从内蒙古民歌出发，主观的猎奇式的要求是不合理的，也将得不到什么。三要研究内蒙古民歌歌词的结构特点，我认为不得不从两方面着手：首先是内蒙古语言文字的特征，其次是内蒙古人民习惯的文学表现手法。内蒙古语与汉语的结构有着根本的差异，内蒙古语是属于胶着语系的。它的名词有名格的变化，而且必附以助词；在句法顺序上与汉语也不同，它是按照“主语——客语——述语”的顺序，如“Ｂｉ（我）ｂｉｃｉｇｉ（把书）ｏｎｓｉｎａ（读）”。因语言的要求，构成内蒙古诗歌最显著的特征是用韵的不同。它不同于汉文只要脚韵，而是除了脚韵之外，还用“头韵”与“半谐音”。所谓“头韵”即要求每段词每一行最初一个字的第一个音必须谐韵；所谓“半谐音”是要求每个缀音字必须有同种或同系的母音（如ａ、ｏ、ｕ为男性母音，ｅ、�、ü为母性母音，ｉ为中性母音，男女性之母音绝不能混用于一缀音字中）。所以内蒙古民歌歌唱起来立即会感到词的音韵之美，这是译成汉文后所不能弥补的损失。内蒙古民歌通常都是以四句为一段的，具有严整的四行诗的形式，为了加深情感，他们采用了段落重复的办法，如：登上了兴安，金的兴安，
高山上眺望噢，
好像是看见了父亲的故乡
蒙古真旗哟！登上了兴安，宝的兴安，
高山上眺望噢，
好像是看见了爹爹的故乡
蒙古真旗哟！
《达呀包莱》像这样只更换一两个字的整个段落的重复，在内蒙古民歌中是普遍应用的。当然在不习惯这种重复法的民族也许有累赘之感；但在加深情感的刻画与加深印象的记忆上却有很大的效果。有时这种统一中而又有变化的单纯的美，是令人心折的。一位外国的蒙古民歌研究者说：“蒙古诗歌不论在形式上、内容上都全无原始的性质，而应看作是依据比较进步的艺术方法创造出来的。”这话说得一点也不错。除了形象的准确性与语言的丰富性之外，我们还看到最突出的一点是，“兴”与“比”手法运用的巧妙。如他们使用“兴”的句子是多么新鲜、自然而恰切：树林里传来了鸿雁声，
全旗唱遍了嘎扎玲，
聪明、伶俐、漂亮的嘎扎玲哟！
《嘎扎玲》你看那青的天变了么，达高拉？
你看男的心变了么，达高拉？
为什么你把我忘在一旁呀，
当心老天不让你，达高拉！
《达高拉》像这样的“兴句”是很多的，它不仅与主题句有着密切的联系，而且有力地渲染出主题句的力量。请再看他们“比”的手法的运用：梧桐树干枯了啊，
干枯了那还不要紧，
可怜的是花翎的鸢哥
哪里去落，哪里去唱歌？！年轻轻的小田和，
死掉了那还不要紧，
可怜的是年老的爹娘，
依靠谁呀，依靠谁来过？
《田和》黎明时刮起阵阵的寒风，
想起我的皮袄呀噢，
伙伴们欢乐相聚的时候，
想起我的维胡隋玲。
《维胡隋玲》像以上这些巧妙的比喻，是俯拾皆是的，如“维胡隋玲”又是“兴”与“比”的合用。他们艺术想象力之丰富是令人惊服的。他们的描写能力有时也达到了“叹为观止”的程度。如为了描写“高小姐”的高贵、美丽，请看他们是如何开头的：金色的凤凰筑巢的地方哟，
金色的龙驹降生的地方哟，
金龙宝殿建造的地方哟，
是高小姐诞生的地方！
《高小姐》这就把“高小姐”捧入云霄了。像这样一些诗句是我们欣赏不尽、学习不尽的。内蒙古民歌诗歌部分之所以美丽，自然还由于其他许多原因，但我想，与以上所说的几个基本的特点却是分不开的。当我们听到蒙古民歌演唱的时候，会感到一种特殊色彩的优美：嘹亮、悠长、亲切而又沁人心脾。那么它的曲调又有些什么特点呢？内蒙古民歌基本上是五声音阶构成的，七声音阶的还很少见。记谱中虽也会发现“４”、“７”，但大都是作为经过音来用。这比之汉人民歌在进化上来说，似乎还要落后一步；但内蒙古民歌的“调式”却用得很多，比起汉人民歌，既要多些，又有所不同。我们最常使用的是“正宫调”（５�6�1２）与“小工调”（１５），而他们所最常使用的却是“６�6�1３”与“２６”调式，以及它们的副调式“３６”与“６�6�1２”，这大概就是内蒙古民歌特色构成的主要要素之一吧。但这却并不是说他们别的调式就不用了，相反的“１５”、“５�6�1２”调式用的也不少，但这一类，特别是使用“５�6�1２”调式的民歌，就与汉人民歌很相似了。不成问题的，有一部分民歌曲调就是受了汉人民歌的影响的（如《绣枕头》的曲调就比较汉化）。外族音乐的影响当是构成内蒙古民歌调式复杂的重要原因。直到现在，内蒙古民间诸多器乐曲都是全盘由汉族移过去的（如《小开门》、《柳生芽》、《八板》、《水龙吟》等）。由于宗教的关系，西藏曲调可能也移入了一些，最近二十年来，“外蒙”的新的歌曲又不断地传入内蒙古。可以看出，所有这些外来的影响，他们都在兼收并蓄，而努力创造自己的新曲调。如《小黄鹰》在调式的变化上来说在内蒙古民歌中即比较有特点。但还不是“调式”就决定了一切，构成内蒙古民歌特色的也还有另外一些原因。内蒙古民歌的曲调“朗诵性强，节奏性弱”，这就是另外一个特色。有人称内蒙古民歌为“诗调”，这是很恰切的。因为诗句要求是朗诵，就造成了朗诵的旋律，又因为是“唱的草原生活，唱给草原人听”的环境影响，就不能不要求乐句尾音的延长。今集中所记作三拍子的几个曲子（如《青菜花》、《兴安岭》、《银盘肠钩子》记作３／４拍，《银翅的蝴蝶》、《孤儿》、《四季》等记作３／８拍），其实并不是像西洋三拍子节奏一样的明显；并且，即使记作四拍子、两拍子的（如《思乡》、《薛梨散丹》、《达呀包莱》等等）也不是强弱规律非常明显的节奏。如果不掌握这一点，是常常不能了解这些曲调的本质的。内蒙古民歌中还有５／４的拍子，如《天上的风》，这是一首古老的歌，原词充满了佛教意味，这也许是受了中国古代民歌的影响，因为５／４的拍子基本上是适应于四言体文字的要求的。内蒙古语言就很少有这样的需要。构成内蒙古民歌特色的，也还有演唱上的原因。首先，“高亢”就是与定调分不开的。内蒙古人歌唱的时候，总是尽力提高嗓子，如果有时降低，立觉黯然减色。另外，句末长音的唱法也值得注意，一般振动较小，最后的滑音很短，多上滑而少下滑，其他如音乐的进行规律，内蒙古语言的装饰作用等等，也都是形成特殊风格的因素。四内蒙古民歌究竟要向什么方向发展呢？这也是一个有意义的问题。我们知道，一切文艺都是政治经济生活的反映，民歌自不能例外。内蒙古民歌在今天已经起了大的变化，这原因就是因为内蒙古人民的生活已来了一个大变化。“八�6�1一五”，对东蒙人民来说，真是翻天覆地的变动！在音乐上也来了一个空前的情况。首先是我们革命歌曲的传播，其次外蒙革命歌曲的大量涌入（如《我们的英雄》、《红旗歌》、《外蒙国际歌》、《牧羊歌》等外蒙歌曲都已在东蒙普遍唱开）。所有这些，与旧的东蒙民歌相比都是崭新的东西。明朗、健康、有力、雄壮——这都是旧的蒙古曲调所缺乏的东西，因之东蒙人民之所以热烈地喜欢这些新的革命歌曲，除了政治思想的觉悟之外，就从歌唱要求上来说也是很自然的。他们由接受新歌很快地就过渡到创造自己的新歌了。《内蒙古解放歌》与《格什克腾骑兵》即“八�6�1一五”后的新作。显然，前者系出于知识分子之手，后者系出于牧民或农民之手。他们是各从自己的角度来歌唱新生活的，这也是新生活到来的必然结果。内蒙古人民既有着这样优秀的民歌遗产，又有着那样悠久的歌咏传统，再加上新民主主义革命文化的引导与激发，那么，新的民歌、歌曲，新的音乐的产生是可以预期的。让我们为内蒙古人民在不久的将来即能创造出现代最进步的文化艺术而祝福吧
蒙古民歌从音乐特点来讲,大致分为“长调”和“短调”两大类
一、简介
通辽市蒙古族四胡，蒙古语称"侯勒"、"胡兀尔"、"胡尔"，康熙朝编纂的《律吕正义后编》中称之为"提琴"。蒙古族四胡是最具蒙古族特色的乐器之一，分高音四胡、中音四胡和低音四胡三类。形制和汉族地区的四胡相同，常使用红木、紫檀木制作，琴筒多呈八方形，蒙以蟒皮或牛皮为面，弦轴和轴孔无锥度，利用弦的张力紧压轴孔以固定，有的还在琴杆、琴筒上镶嵌螺钿花纹为饰，细竹系以马尾为琴弓，弓杆中部包以长10厘米铜皮或镶钢片、象牙，根部装骨或木制旋钮，张丝弦或钢丝弦。
二、历史发展
四胡历史悠久，它源于我国北方奚部的奚琴。13世纪后，四胡已在蒙古族地区流传。在16世纪阿拉坦汗的宫廷壁画上，绘有一女乐工手持细棒状琴杆、筒形音箱、四轸同设琴首后端、马尾弓夹于弦间拉奏的乐器，与今日之四胡演奏形象完全相同。清代四胡又称提琴，用于宫廷音乐番部合奏中，形制已和今日蒙古族四胡惟肖。
元朝以后，四胡艺术广泛流传，曾一度风靡于内蒙古自治区、辽宁、吉林、黑龙江和华北等汉族聚居地区，对汉族民间说唱产生了深远的影响。位于科尔沁草原腹地的通辽市是目前四胡艺术最为繁盛的地区。
三、种类及其特点
1、高音四胡
蒙古族弓拉弦鸣乐器。又称蒙古小四胡。是在民间小四胡的基础上改制而成。音色清脆，可用于独奏、器乐合奏。流行于内蒙古、辽宁、吉林、黑龙江等省区。音色清脆悠扬、优美动听，音量较大。演奏技巧左手有滑音、颤音、打音、泛音、双音、双打音、双泛音等，右手技法和二胡相似。主要用于独奏、重奏、器乐合奏。常与中音四胡、马头琴、三弦、雅托噶或火不思等乐器重奏或合奏。较著名的高音四胡演奏家有孙良、朝鲁、吴云龙、赵双虎、青格勒图和满都拉等。高音四胡传统乐曲有：《八音》、《花腰调》、《荷英花》、《韩秀英》、《英德勒玛》、《农恩吉娅》、《阿斯尔》、《赶路》等，创编乐曲有：《蒙古八音十二调》、《阿斯尔十二调》、《东蒙民歌联奏》、《欢乐的草原》、《白骏马》、《牧马青年》和《驯马手》等。
2、中音四胡
蒙古族弓拉弦鸣乐器。流行于内蒙古、辽宁、吉林、黑龙江等省区的农区和半农半牧区。形制同低音四胡，稍小。琴筒呈圆筒形，用薄黄铜板卷焊而成，筒长16厘米、直径10厘米，筒前口蒙以蟒皮或牛皮为面，筒口外用铜箍紧固，筒后端敞口，口内设铜制边框。琴头琴杆用一整块红木或柴檀木制作，全长90厘米。琴头平顶，上置四轴，张有四条丝弦或铜弦，细竹系两束马尾为弓，弓长68厘米。演奏姿势、方法和技巧，均与低音四胡相同。中音四胡有两个八度，音色圆润、明亮。可用于独奏、重奏、器乐合奏或为说书、演唱等说唱音乐伴奏。是四胡重奏和民乐合奏中的主要中音乐器。它常和高音四胡一起重奏，并与高音四胡、马头琴、三弦、火不思等乐器合奏。较著名的中音四胡演奏家有孙良、朝鲁、吴云龙、赵双虎、青格勒图等。中音四胡独奏曲目与高音四胡相同，改编的四胡重奏曲有《阿斯尔》、《老八板》和《蒙古八音》等。
