司岗里之恋歌词

诗歌概念起源

诗歌是一种主情的文学体裁，它以抒情的方式，高度凝练，集中地反映社会生活，用丰富的想象、富有节奏感、韵律美的语言和分行排列的形式来抒发思想情感。诗歌是有节奏、有韵律并富有感情色彩的一种语言艺术形式，也是世界上最古老、最基本的文学形式。诗歌起源于上古的社会生活，因劳动生产、两性相恋、原始宗教等而产生的一种有韵律、富有感情色彩的语言形式。《尚书.虞书》：“诗言志，歌咏言，声依永，律和声。”《礼记.乐记》：“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也；三者本于心，然后乐器从之。”早期，诗、歌与乐、舞是合为一体的。诗即歌词，在实际表演中总是配合音乐、舞蹈而歌唱，后来诗、歌、乐、舞各自发展，独立成体，诗与歌统称诗歌。

诗体概说

诗体的分类，是一个复杂的问题。现在，只就一般的看法，简单地谈谈汉魏六朝和唐宋的诗体。

汉魏六朝诗，一般称为古诗，其中包括汉魏乐府古辞、南北朝乐府民歌，以及这个时期的文人诗。乐府本是官署的名称。乐府歌辞是由乐府机关采集，并为它配上乐谱，以便歌唱的。《文心雕龙·乐府》篇说："凡乐辞曰诗，诗声曰歌。"由此可以看出诗、歌、乐府这三个概念之间的关系：诗指的是诗人所作的歌辞，歌指的是和诗相配合的乐曲，乐府则兼指二者而言。后来袭用乐府旧题或摹仿乐府体裁写的作品，虽然没有配乐，也称为乐府。中唐时白居易等掀起一个新乐府运动，创新题，写时事，因而叫作新乐府。

唐以后的诗体，从格律上看，大致可分为近体诗和古体诗两类。近体诗又叫今体诗，它有一定的格律。古体诗一般又叫古风，这是依照古诗的作法写的，形式比较自由，不受格律的束缚。

从诗句的字数看，有所谓四言诗、五言诗和七言诗。四言是四个字一句，五言是五个字一句，七言是七个字一句。唐代以后，四言诗很少见了，所以通常只分五言、七言两类。五言古体诗简称五古；七言古体诗简称七古；三五七言兼用者，一般也算七古。五言律诗简称五律，限定八句四十字；七言律诗简称七律，限定八句五十六字。超过八句的叫长律，又叫排律。长律一般都是五言诗。只有四句的叫绝句；五绝共二十个字，七绝共二十八个字。绝句可分为律绝和古绝两种。律绝要受平仄格律的限制，古绝不受平仄格律的限制。古绝一般只限于五绝。

“现代诗”名称，开始使用于1953年—纪弦创立“现代诗社”时确立。现代诗的含义：

1.形式是自由的

2.内涵是开放的

3.意象经营重于修辞。

“古典诗”与“现代诗”的比较：“诗”者皆为感于物而作，是心灵的映现。“古典诗”以“思无邪”的诗观，表达温柔敦厚、哀而不怨，强调在“可解与不可解之间”。“现代诗”强调自由开放的精神，以直率的情境陈述，进行“可感与不可感之间”的沟通。

诗歌主要有以下几部分：

（一）诗歌的起源

诗是最古老也是最具有文学特质的文学样式。来源于古代人们的劳动号子和民歌，原是诗与歌的总称。开始诗和歌不分，诗和音乐、舞蹈结合在一起，统称为诗歌。中国诗歌有悠久的历史和丰富的遗产，如，《诗经》《楚辞》和《汉乐府》以及无数诗人的作品。西欧的诗歌，由古希腊的荷马、萨福和古罗马的维尔吉、贺拉斯等诗人开启创作之源。

（二）诗歌的特点

诗歌是高度集中地概括反映社会生活的一种文学体裁，它饱含着作者的思想感情与丰富的想象，语言凝练而形象性强，具有鲜明的节奏，和谐的音韵，富于音乐美，语句一般分行排列，注重结构形式的美。

我国现代诗人、文学评论家何其芳曾说：“诗是一种最集中地反映社会生活的文学样式，它饱含着丰富的想象和感情，常常以直接抒情的方式来表现，而且在精炼与和谐的程度上，特别是在节奏的鲜明上，它的语言有别于散文的语言。”这个定义性的说明，概括了诗歌的几个基本特点：第一，高度集中、概括地反映生活；第二，抒情言志，饱含丰富的思想感情；第三，丰富的想象、联想和幻想；第四，语言具有音乐美。

（三）诗歌的表现手法

诗歌的表现手法很多，我国最早流行而至今仍常使用

的传统表现手法有“赋、比、兴”。《毛诗序》说：“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”

这“六义”中，“风、雅、颂”是指《诗经》的诗篇种类，“赋、比、兴”就是诗中的表现手法。

赋：是直接陈述事物的表现手法。宋代学者朱熹在《诗集传》的注释中说：“赋者，敷陈其事而直言之也。”如，《诗经》中的《葛覃》《芣苢》就是用的这种手法。

比：是用比喻的方法描绘事物，表达思想感情。刘勰在《文心雕龙·比兴》中说：“且何谓为比也？盖写物以附意，扬言以切事者也。”朱熹说：“比者，以彼物比此物也。”如，《诗经》中的《螽斯》《硕鼠》等篇即用此法写成。

兴：是托物起兴，即借某一事物开头来引起正题要描述的事物和表现思想感情的写法。唐代孔颖达在《毛诗正义》中说：“兴者，起也。取譬引类，起发己心，诗文诸举草木鸟兽以见意者，皆兴辞也。”朱熹更明确地指出：“兴者，先言他物以引起所咏之辞也。”如《诗经》中的《关雎》《桃夭》等篇就是用“兴”的表现手法。

这三种表现手法，一直流传下来，常常综合运用，互相补充，对历代诗歌创作都有很大的影响。

诗歌的表现手法是很多的，而且历代以来不断地发展创造，运用也灵活多变，夸张、复沓、重叠、跳跃等等，难以尽述。但是各种方法都离不开想象，丰富的想象既是诗歌的一大特点，也是诗歌最重要的一种表现手法。在诗歌中，还有一种重要的表现手法是象征。象征，简单说就是“以象征义”，但在现代诗歌中，象征则又表现为心灵的直接意象，这是应予注意的。用现代的观点来说，诗歌塑造形象的手法，主要的有三种：

1．比拟。刘勰在《文心雕龙》一书中说：比拟就是“或喻于声，或方于貌，或拟于心，或譬于事。”这些在我们前面列举的诗词中，便有许多例证。比拟中还有一种常用的手法，就是“拟人化”：以物拟人，或以人拟物。前者如徐志摩的《再别康桥》：轻轻的我走了，／正如我轻轻的来；／我轻轻的招手，／作别西天的云彩。／那河畔的金柳，／是夕阳中的新娘；／波光里的艳影，／在我的心里荡漾。把“云彩”“金柳”都当作人来看待。以人拟物的，如，洛夫的《因为风的缘故》：……我的心意／则明亮亦如你窗前的烛光／稍有暧昧之处／势所难免／因为风的缘故／……以整生的爱／点燃一盏灯／我是火／随时可能熄灭／因为风的缘故。把“我的心”比拟为烛光，把我比作灯火。当然，归根结底，实质还是“拟人”。

2．夸张。就是把所要描绘的事物放大，好像电影里的“大写”“特写”镜头，以引起读者的重视和联想。李白的“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”（《赠汪伦》）“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”（《望庐山瀑布》），其中说到“深千尺”“三千尺”，虽然并非事实真相，但他所塑造的形象，却生动地显示了事物的特征，表达了诗人的激情，读者不但能够接受，而且能信服，很惊喜。然而这种夸张，必须是艺术的、美的，不能过于荒诞，或太实、太俗。如，有一首描写棉花丰收的诗：“一朵棉花打个包／压得卡车头儿翘／头儿翘，三尺高／好像一门高射炮。”读后却反而使人觉得不真实，产生不出美的感觉。

3．借代。就是借此事物代替彼事物。它与比拟有相似

之处，但又有所不同，不同之处在于：比拟一般是比的和被比的事物都是具体的、可见的；而借代却是一方具体，一方较为抽象，在具体与抽象之间架起桥梁，使诗歌的形象更为鲜明、突出，以引发读者的联想。这也就是艾青所说的“给思想以翅膀，给感情以衣裳，给声音以彩色，使流逝变幻者凝形。”

塑造诗歌形象，不仅可以运用视角所摄取的素材去描绘画面，还可以运用听觉、触觉等感官所获得的素材，从多方面去体现形象，做到有声有色，生动新颖。唐代诗人贾岛骑在毛驴上吟出“鸟宿池边树，僧推月下门”，但又觉得用“僧敲月下门”亦可。究竟是“推”还是“敲”，他拿不定主意，便用手作推敲状，不料毛驴挡住一位大官的去路，此人乃大文豪韩愈，当侍卫将贾岛带到他的马前，贾据实相告，韩沉吟良久，说还是用敲字较好。因为“敲”有声音，在深山月夜，有一、二记敲门声，便使得那种情景“活”起来，也更显得环境的寂静了。前述《枫桥夜泊》的“乌啼”“钟声”，也是这首诗的点睛之笔。还有白居易的《琵琶行》中的音乐描写，“大珠小珠落玉盘”一段，更是十分逼真，非常精彩！现代的如黄河浪的《晨曲》：“还有那尊礁石/在固执地倾听/风声雨声涛声之外/隐隐约约的/黎明/灵泉寺的晨钟/恰似鼓山涌泉的/悠远回应/淡淡淡淡的敲落/几颗疏星/而涨红花冠的/雄劲的鸡鸣/仿佛越海而来/啼亮一天朝霞/如潮涌。这首诗也写得很好。所以我们如果掌握了用声音塑造形象的手法，那将为诗歌创作开拓一个更加广阔的领域。

无论是比拟、夸张或借代，都有赖于诗人对客观事物进行敏锐的观察，融入自己的情感，加以大胆的想象，甚

至幻想。可以这样说，无论是浪漫派也好，写实派也好，没有想象（幻想），便不成其为诗人。比如，以豪放称著的李白，固然想象丰富，诗风雄奇，而以写实称著的杜甫，也写出了诸如“安得广厦千万间……何时眼前突兀见此屋……”（《茅屋为秋风所破歌》）和“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。何时倚虚幌，双照泪痕乾。”（《月夜》）等等浮想连翩的佳作。

（四）中国古代诗歌的分类

1．诗按音律分，可分为古体诗和近体诗两类。古体诗和近体诗是唐代形成的概念，是从诗的音律角度来划分的。

（1）古体诗：包括古诗（唐以前的诗歌）、楚辞、乐府诗。“歌”“歌行”“引”“曲”“呤”等古诗体裁的诗歌也属古体诗。古体诗不讲对仗，押韵较自由。古体诗的发展轨迹：《诗经》→楚辞→汉赋→汉乐府→魏晋南北朝民歌→建安诗歌→陶诗等文人五言诗→唐代的古风、新乐府。

①楚辞体：是战国时期楚国屈原所创的一种诗歌形式，其特点是运用楚地方言、声韵，具有浓厚的楚地色彩。东汉刘向编辑的《楚辞》，全书十七篇，以屈原作品为主，而屈原作品又以《离骚》为代表作，后人因此又称“楚辞体”为“骚体”。

②乐府：本是汉武帝时掌管音乐的官署名称，后变成诗体的名称。汉、魏、南北朝乐府官署采集和创作的乐歌，简称为乐府。魏晋和唐代及其以后诗人拟乐府写的诗歌虽不入乐，也成为乐府和拟乐府。如《敕勒歌》《木兰诗》《短歌行》（曹操）。一般来说，乐府诗的标题上有的

加“歌”“行”“引”“曲”“吟”等。

③歌行体：是乐府诗的一种变体。汉、魏以后的乐府诗，题名为“歌”“行”的颇多，二者虽名称不同，其实并无严格区别，都是“歌曲”的意思，其音节、格律一般都比较自由，形式采用五言、七言、杂言的古体，富于变化，以后遂有“歌行”体。到了唐代，初唐诗人写乐府诗，除沿用汉魏六朝乐府旧题外，已有少数诗人另立新题，虽辞为乐府，已不限于声律，故称新乐府。此类诗歌，至李白、杜甫而大有发展。如，杜甫的《悲陈陶》《哀江头》《兵车行》《丽人行》，白居易的许多作品，其形式采用乐府歌行体，大多三言、七言错杂运用。

（2）近体诗：与古体诗相对的近体诗又称今体诗，是唐代形成的一种格律体诗，分为两种，其字数、句数、平仄、用韵等都有严格规定。

①一种称“绝句”，每首四句，五言的简称五绝，七言的简称七绝。

②一种称“律诗”，每首八句，五言的简称五律，七言的简称七律，超过八句的称为排律（或长律）。

律诗格律极严，篇有定句（除排律外），句有定字，韵有定位（押韵位置固定），字有定声（诗中各字的平仄声调固定），联有定对（律诗中间两联必须对仗）。例如，起源于南北朝、成熟于唐初的律诗，每首四联八句，每句字数必须相同，可四韵或五韵，中间两联必须对仗，二、四、六、八句押韵，首句可押可不押。如果在律诗定格基础上加以铺排延续到十句以上，则称排律，除首末两联外，上下句都需对仗，也有隔句相对的，称为“扇对”。再如，绝句仅为四句两联，又称绝诗、截句、断句，平仄、押韵、对偶都有一定要求。

（3）词：又称为诗余、长短句、曲子、曲子词、乐府等。其特点：调有定格，句有定数，字有定声。字数不同可分为长调（91字以上）、中调（59~90字）、小令（58字以内）。词有单调和双调之分，双调就是分两大段，两段的平仄、字数是相等或大致相等的，单调只有一段。词的一段叫一阕或一片，第一段叫前阕、上阕、上片，第二段叫后阕、下阕、下片。

（4）曲：又称为词余、乐府。元曲包括散曲和杂剧。散曲兴起于金，兴盛于元，体式与词相近。特点：可以在字数定格外加衬字，较多使用口语。散曲包括有小令、套数（套曲）两种。套数是连贯成套的曲子，至少是两曲，多则几十曲。每一套数都以第一首曲的曲牌作为全套的曲牌名，全套必须同一宫调。它无宾白科介，只供清唱。

2．按内容来分类：可分为叙事诗、抒情诗、送别诗、边塞诗、山水田园诗、怀古诗（咏史诗）、咏物诗、悼亡诗、讽谕诗。

（1）怀古诗。

一般是怀念古代的人物和事迹。咏史怀古诗往往将史实与现实扭结到一起，或感慨个人遭遇，或抨击社会现实。如，苏轼《念奴娇·赤壁怀古》，感慨个人遭遇，理想和现实的矛盾，年过半百，功业无成。辛弃疾《永遇乐·京口北固亭怀古》表达对朝廷苟且偷生的不满，抨击社会现实。也有的咏史怀古诗只是对历史作冷静的理性思考与评价，或仅是客观的叙述，诗人自身的遭遇不在其中，诗人的感慨只是画外之音而已。如，刘禹锡的《乌衣巷》，今昔对比，表达了诗人的历史沧桑之感。

（2）咏物诗。

咏物诗的特点：内容上以某一物为描写对象，抓住其某些特征着意描摹。思想上往往是托物言志。由物到人，由实到虚，写出精神品格。常用比喻、象征、拟人、对比等表现手法。

（3）山水田园诗。

南朝谢灵运开山水诗先河，东晋陶渊明开田园诗先河，发展到唐代，有山水田园诗派，代表人物是王维、孟浩然。山水田园诗以描写自然风光、农村景物以及安逸恬淡的隐居生活见长，诗境隽永优美，风格恬静淡雅，语言清丽洗练。

（4）战争诗。

从先秦就有了以边塞、战争为题材的诗，发展到唐代，由于战争仍频，统治者重武轻文，士人邀功边庭以博取功名比由科举进身容易得多，加之盛唐那种积极用世、昂扬奋进的时代气氛，于是奇情壮丽的边塞诗便大大发展起来了，形成一个新的诗歌流派，其代表人物是高适、岑参、王昌龄。

（5）行旅诗和闺怨诗。

古人或久宦在外，或长期流离漂泊，或久戍边关，总会引起浓浓的思乡怀人之情，所以这类诗文就特别多，它们或写羁旅之思，或写思念亲友，或写征人思乡，或写闺中怀人。写作上或触景伤情，或感时生情，或托物传情，或因梦寄情，或妙喻传情。

（6）送别诗。

古代由于交通不便，通讯极不发达，亲人朋友之间往往一别数载难以相见，故古人特别看重离别。离别之际，人们往往设酒饯别，折柳相送，有时还要吟诗话别，因此离情别绪就成为古代文人一个永恒的主题。因各人的情况不同，故送别诗所写的具体内容及思想倾向往往有别。有的直接抒写离别之情，有的借以一吐胸中积愤或表明心志，有的重在写离愁别恨，有的重在劝勉、鼓励、安慰，有的兼而有之。

（五）现代诗歌的分类

诗歌的分类也有多种方法，根据不同的原则和标准可以划分为不同的种类。基本的有以下几种：

1．叙事诗和抒情诗。这是按照作品内容的表达方式划分的。

（1）叙事诗：诗中有比较完整的故事情节和人物形象，通常以诗人满怀激情的歌唱方式来表现。史诗、故事诗、诗体小说等都属于这一类。史诗如古希腊荷马的《伊里亚特》和《奥德赛》；故事诗如我国诗人李季的《王贵与李香香》；诗体小说如英国诗人拜伦的《唐璜》，俄国诗人普希金的《叶甫盖尼·奥涅金》。

（2）抒情诗：主要通过直接抒发诗人的思想感情来反映社会生活，不要求描述完整的故事情节和人物形象。如，情歌、颂歌、哀歌、挽歌、牧歌和讽刺诗。这类作品很多，不一一列举。

当然，叙事和抒情也不是绝然分割的。叙事诗也有一定的抒情性，不过它的抒情要求要与叙事紧密结合。抒情诗也常有对某些生活片断的叙述，但不能铺展，应服从抒情的需要。

2．格律诗、自由诗和散文诗。这是按照作品语言的音韵格律和结构形式分类的。

（1）格律诗：是按照一定格式和规则写成的诗歌。它对诗的行数、诗句的字数（或音节）、声调音韵、词语对仗、句式排列等有严格规定，如，我国古代诗歌中的“律诗”“绝句”和“词”“曲”，欧洲的“十四行诗”。

（2）自由诗：是近代欧美新发展起来的一种诗体。它不受格律限制，无固定格式，注重自然的、内在的节奏，押大致相近的韵或不押韵，字数、行数、句式、音调都比较自由，语言比较通俗。美国诗人惠特曼（1819—1892）是欧美自由诗的创始人，《草叶集》是他的主要诗集。我国“五四”以来也流行这种诗体。

（3）散文诗：是兼有散文和诗的特点的一种文学体裁。作品中有诗的意境和激情，常常富有哲理，注重自然的节奏感和音乐美，篇幅短小，像散文一样不分行，不押韵，如，鲁迅的《野草》。

（六）白朴《天净沙·秋》赏析

一提到“秋”，人们的第一反应便是那首家喻户晓、脍炙人口的《天净沙·秋思》（马致远作）。殊不知，元曲当中写到关于“秋”的作品甚多，最为传神的当属白朴的《天净沙·秋》。如果说，马致远被称为“秋思之祖”的话，那么，白朴应义不容辞地被推为“秋意之圣”。本曲首二句白朴用如椽之笔，在不着一个谓词的情况下，巧妙地并列六组名词来描摹了一幅地面与天空的和谐画面：日头平西，落霞满天，小村披拂着斜晖；炊烟袅袅几如凝止，老树枝丫不动纹丝，乌鸦树羽辍立枝头。

第二句，则是在前两句描摹的大范围中的一角特景。

在这一片宁静的秋景当中，突然掠过一只大雁，飞下地面。这一动态的骤然出现，打破了静景的观感，使人心为之一动。“一点”说明“飞鸿”的距离之远，“影下”更显速度之快！

第三句是最能传秋意之神的句子。首先是视角上的远近结合，远处是秋山和秋水，并且具有特征的色彩——青与绿；近处是秋天的植物：草、叶和花，白、红、黄更是和谐烘托，五彩纷呈，构成了一幅美丽的“秋之画卷”，渲染了秋景，传达了浓郁的秋意。其次，全句未著一个“秋”字而处处见“秋意”，正所谓“不著一字，尽得风流”！这也正是作者的高明之处！

综观全曲，其结构新颖别致，即“铺排静景——中介飞鸿动景——铺排静景”，规范而不呆板；其次，章法上动静结合，变化而不单调；再次，如果说此曲前两句秋景不免显得清寂、清冷，那么到了第三句，则意境转换，更显清疏、清和了。这些足见作者的高超的炼意本领和构思技巧。

（七）郭沫若《天上的街市》赏析

郭沫若的诗一向以强烈的情感宣泄著称，他的《凤凰涅》热情雄浑；他的《天狗》带着消灭一切的气势；他的《晨安》《炉中煤》曾经让我们的心跳动不止。但这首诗却恬淡平和，意境优美，清新素朴。诗人作这首诗时正在日本留学，和那时的很多中国留学生一样，他心中有着对祖国的怀念，有对理想未来的迷茫。诗人要借助大自然来思索这些，经常在海边彷徨。在一个夜晚，诗人走在海边，仰望美丽的天空、闪闪的星光，心情变得开朗起来。诗人似乎找到了自己的理想，于是他在诗中将这种理想写了出

来——那似乎是天国乐园的景象。

诗人将明星比作街灯。点点明星散缀在天幕上，那遥远的世界引起人们无限的遐想。街灯则是平常的景象，离我们很近，几乎随处可见。诗人将远远的街灯比喻为天上的明星，又将天上的明星说成是人间的街灯。是诗人的幻觉，还是诗人想把我们引入“那缥缈的空中”？在诗人的心中，人间天上是一体的。

那缥缈的空中有一个街市，繁华美丽的街市。那儿陈列着很多的物品，这些物品都是人间的珍宝。诗人并没有具体写出这些珍奇，留给了我们很大的想象空间，我们可以将它们作为我们需要的东西，带给我们心灵宁静、舒适的东西。

那不仅是一个街市，更是一个生活的场景。那被浅浅的天河分隔的对爱情生死不渝的牛郎、织女，在过着怎样的生活？还在守着银河只能远远相望吗？“定能够骑着牛儿来往”，诗人这样说。在那美丽的夜里，他们一定在那珍奇琳琅满目的街市上闲游。那流星，就是他们手中提着的灯笼。简简单单的几句话，就颠覆了流传千年的神话，化解了那悲剧和人们叹息了千年的相思和哀愁。

这首诗风格恬淡，用自然清新的语言、整齐的短句、和谐优美的韵律，表达了诗人纯真的理想。那意境都是平常的，那节奏也是缓慢的，如细流，如涟漪。但就是这平淡的意境带给了我们丰富的想象，让我们的心灵随着诗歌在遥远的天空中漫游，尽情驰骋美好的梦想。

佤族的撤种歌

人们说

老年辞去，新年到来，

一年一度

人们都要在三月撒下旱谷，

自从我们离开葫芦的那天

老人就定下了这条规距。

值此布谷鸟欢叫时节

我们杀猪宰牛

择好吉日撒下谷种

因为谷种是小米雀传下的

——来之不易。

愿地里的杂草越长越少，

愿我们的谷杆越长越壮，

愿谷叶倒朝外

愿谷穗弯回家。

愿我们的谷子①

一蓬满一省

一把有一驮，

家人背不完

众人搬不动。

愿它（谷子）未晒就干

愿它未扬就净，

地冬②全家吃

地杰③全寨吃。

山上一片金黄，

谷子处处熟透了，

是谷子养育我们长大成人。

既充满了丰收后的喜悦心情，也流露了对谷子的感激心情。另一首唱到：

愿我们的谷子

一蓬满一省

一把有一驮

家人背不完

众人搬不动

让女人流汗

让男人劳累

旧仓装大米

新仓盛小豆

装满了竹仓

溢出了木仓

今天是吉祥之日

我们才为你们叫魂

向天神要回你们的魂

谷魂，小米魂

所有庄稼魂

谷魂呵

你们不要偏向上路

你们不要歪向下路

顺着山间的直路

回到暖和的房里

回到干净的粮仓吧

哎，魂呵

谷魂，小米魂

叫你们一声又一声

你们就围在簸箕旁

你们就站在饭桌前

我们要让你们听到好言好语

我们要让你们恢复固有尊严。

我们?你们喝，煮你们吃

就是怕你们跟带大箩的人去，

怕你们随携小筐的人跑

不能让你们四处飘散

不能让你们跌倒受惊。

我们点上了小米

我们撒下了谷子

让谷子的蓬大

陡坡上也能发蓬

让小米的叶长

石头上也能生长

让谷粒饱满

让玉米苞大

让谷粒多如河沙

让谷堆大如山包

一堆接一堆。

让谷穗长如围腰带，

让小米穗长如包头巾

愿谷粒大如牛头，

让小米大如树桩。

佤族在2000年前就与布朗族、德昂族等民族的先民一起居住在高黎贡山和澜沧江地区。先秦时“百濮”的一支。唐代称“濮子蛮”，宋代称“濮蛮”，明代称“古剌”，清代称“嘎剌”、“哈瓦”。他们自称“佤”、“巴饶克”、“阿佤”等，都有“住在山上的人”的意思。当地傣族与国外老族，掸族称其为“佧佤”，“佧”在傣语中意为奴隶，所以在中华人民共和国成立后，统一称为佤族。佤族有猎头的习俗，最后一次有记录的猎头在五十年代末。佤族说他们猎头是一个傣族骗子唆使他们。

在佤族地区普遍流传着“司岗里”的传说。西盟地区的佤族解释，“司岗”是石洞，“里”是出来，意即人类很早是从石洞里出来的。传说从石洞里最先出来的是佤族。石洞位于阿佤山中部，离西盟县城以西约六十多里地的附近的山上。至今西盟等地的佤族人把石洞视为“圣地”。而沧源地区的佤族解释“司岗”是“葫芦”，“里”是出来，意即人类从葫芦里出来的。各地区的佤族虽然对“司岗里”解释不同，但都把阿佤山视为人类的发祥地，同时也共同反映他们都是阿佤山一带是最早的居民。“司岗里”是佤族对自己本民族古穴生活的回忆。

1796年（清嘉庆元年），佤族与毗邻的兄弟民族一道，为反对土司“连年苛税逼甚”，在勐勐土司地区首举义旗，并一度占领其辖地。这次起义断断续续坚持十年多，给清王朝和傣族反动土司以沉重打击。

19世纪末，英帝国主义开始侵入阿佤山地区。佤族人民坚决反对中英签订的《中缅未定界条款》，以永和部落为首，联合其他部落，严惩枪杀佤族群众的侵略者和叛国败类，挫败了帝国主义分子妄图使佤族人民脱离祖国的阴谋。

辛亥革命后，佤族人民反对云南军阀、国民党反动派的斗争此起彼伏，终于在1940年后，摆脱当地反动土司的封建统治。

1934年，英帝国主义以武力威胁和金钱利诱，进入班洪、班志地区，妄图掠夺阿佤山丰富的银铝矿。因此爆发震惊国内外的“班洪”事件。佤族人民“宁肯战死，决不投降”，粉碎了敌人的阴谋，并联合十多个部落的民族武装汇集于班洪，剽牛盟誓，狠狠打击了敌人的嚣张气焰。

抗日战争时，佤族人民高举抗日旗帜，组织了游击军，粉碎日军进攻。

语言文字

佤语属南亚语系孟高棉语族佤德昂语支，有布饶克、阿佤、佤三种方言，每种方言又有土语的差异。佤语与德昂语、布朗语有亲属关系，与傣语的关系更为密切，词汇中大约有10%的傣语借词。解放前，除部分地区曾使用过一种用拉丁字母拼写的文字外，佤语没有文字。人们常用玉米粒、结绳、刻木等方法记数记事。由于佤族长期与附近的傣族、拉祜族、汉族交往，所以部分佤族学会了傣、拉祜和汉语。解放后，中国科学院少数民族语言调查第三工作队与云南省少数民族语文指导工作委员会一起对佤语进行调查与分析研究并广泛征求意见，制订了以拉丁字母为基础的《佤(当时称佧佤)文文字方案》(草案)，并经批准试行。1958年对草案又做了修改，继续推进并出版了普及读物。十年动乱期间，佤文试行工作中断。十一届三中全会后恢复试行，并且出版了《佤汉简明词典》等一些读物。佤文的推行，为佤族社会、经济、文化的发展繁荣提供了科学的记录书写工具，受到了佤族人民的欢迎。

文学艺术

佤族民间文学艺术丰富多彩，有生动的神话和故事，有优美感人的诗歌，有历史传说。神话以《司岗里》流行最广。“司岗里”有两种解释，一说“司岗”是石洞，“里”是出来，即人是从石洞里出来的；另一说“司岗”是葫芦，即人是从葫芦里出来的。尽管解释不同，但都把阿佤山看作人的发祥地。这样的神话还有《人类的祖先》、《大蛇吐东西》、《万物的来源》等等。佤族人民还创造了许多口头流传的故事，用来歌颂善良和正义，抨击背信弃义、虚伪奸诈等思想行为。其中以《老倌和鳄鱼》最具代表性。诗歌十分丰富，内容主要反映人们的生产、生活习俗、爱情和悲欢。

雕刻、绘画和编织具有较高的艺术水平和民族特色。佤族的古代崖画已被陆续发现，著名的沧源崖画，内容十分丰富，描绘了古代佤族人民狩猎、舞蹈和劳动的情景，人物、禽兽的构图简练、粗犷、奔放、独具风格，对研究佤族历史有重要价值，是不可多得的艺术珍品。

服饰

佤族服饰

西盟佤族衣服，多为佤族妇女自己纺织的棉、麻布做成，有衣、裤、裙、毯子、挎包、槟榔袋、包头等，也有从外民族购买的布匹、衣服和棉毯等。装饰品有银、锡制作而成的头箍、手箍项圈、耳环、手镯，还有用竹、藤制作而成的腰箍、脚箍和成串的红、白、蓝等各色珠子串。搭配穿戴，形成西盟佤族独特的服饰文化。

西盟佤族男性服饰，各村寨大同小异。过去男人头顶上留一束发，打结或披散在脑后。多数成年男子习惯缠黑色或红、绿、黄色布包头，以黑色最为普遍。头人、魔八、歌手、砍头英雄和有名望的珠米、老人缠红色头。穿长袖无领或无袖无领紧身黑布短褂、对襟衣，富裕人家用银质衣扣；贫困人家用布结扣，裤子多用黑色，短而宽大，裤脚下及膝盖。习惯戴手镯、项圈和珠子串，肩背挎包，腰佩小刀和长刀，手持梭镖或弓弩，喜纹身。

西盟佤族女性服饰，款式多样，因生活的地域部落民族支系不同，而产生较明显的服饰区别。这种区别，可以从“勒佤”、“布饶克”、“佤”一个方言区的女性服饰中看出来。

“勒佤”方言区主要颁于莫窝、岳宋、新厂、中课等地，该区的佤族女性穿披肩或无领短衣，无领无袖短紧身褂，露脐，下系折叠开口长裙或短裙（一个裙可作长裙穿，也可作短裙穿，对折穿为短裙，对折处错开距离为长裙。）留披肩长发，系银质、锡质或篾制头箍，戴耳环，颈带项圈和若干串彩色珠子，腰系多道黑漆漆过的藤蔑腰箍和数串彩色珠子，手臂戴手箍，手腕戴手镯，膝下脚腕戴黑色藤制脚箍，小腿裹布套。

“布饶克”方言区主要分布于图地、打洛、阿佤来、永不落等地，该区的佤族女性缠黑包头，戴耳塞或耳环，颈戴项圈和多串珠子，上穿长袖紧身衣，下系开口长裙。

“佤”方言区主要颁于翁嘎科、班同、永哈、王莫等地，该区的佤族女性头戴锥形银泡珠帽，耳带大耳坠，戴项圈，腰部系数十条珠子串，上着长袖短衣，下系以红色为主带绿色和黑色条纹的筒裙，在裙子中间系一条带。

佤族服饰简洁、粗犷，图案色泽明快大方，能够充分体现人体的自然美，尤其是岳宋乡的佤族服饰，已呈现逐步代表整个佤族服饰的趋势，目前国内佤族歌舞表演者，往往都穿着这一地方的服饰款式。

歌舞

佤族歌舞

佤族喜爱歌舞，在佤族村寨，处处可以听到他们的歌声。每逢节庆，人们更是盛装歌舞，日以继夜，历时数日。常见的舞蹈有圆圈舞、舂米舞、背水舞。圆圈舞不分男女老幼，围成一个圆圈，彼此手拉手或互相把胳臂搭在肩上，向逆时针方向转动，边歌边舞。同时还有几个男子领唱，众人应和，歌词常是即景编成。舂米舞和背水舞充分表现了佤族人民勤劳、乐观的品格和热爱生活的情趣。乐器有铜鼓、象脚鼓、响篾、笛子、三弦、木鼓和芦笙等。

佤族民歌中，劳动歌、习俗歌、情歌十分丰富，多声部民歌有“玩调”。

佤族的民歌多为羽调式和徵调式，旋律常用La、do、re、或so、do、re、为骨干音，音区偏低，音域较窄。终止式以同音反复特色。节奏以较规整的二拍子为主。结构多为上下句对应式的单乐段或两对上下句构成的复乐段，并在此基础上作小有变化的反复；有的则在曲首加一句甩腔或曲尾加一句衬腔。演唱形式主要是独唱或一领众和，其中领部的即兴性轻强，和部的则地的固定。凡是喜庆和娱乐时就配以简单的舞蹈动作和打击乐伴奏。唱词喜欢用比兴手法而喜欢增铺直叙。

1964年，在一次佤山军民联欢活动中，热闹、欢快的场面激发了驻西盟佤山部队战士杨正仁的创作灵感，写下了《阿佤人民唱新歌》。近40年来，《阿佤人民唱新歌》唱遍大江南北。

乐器

佤族木鼓

木鼓：是佤族人民神圣的器物，现已成为民间舞蹈中不可缺少的乐器。“木鼓舞”粗犷豪放、节奏铿锵，表现了佤族质朴的民风。

短笛：短笛，佤族吹奏乐器，流行于云南西盟佤族自治县部分村寨。竹制，管长约16厘米，设一方形吹孔，横吹，开四个按孔。音色高亢明亮。吹奏时，用右手拇指堵住左端筒孔，食指和中指按上两孔，左手食指，中指按下两孔。右手中指常快速开闭产生颤音。

当篥：当篥，用长18厘米，管径1.5厘米的白竹制作。不留笛竹节，不用笛塞，无簧。吹孔上大下小，管上设四个方形按孔。多为男子吹奏。

篥西：篥西，佤族妇女喜爱的乐器，用不带节的竹管制作，长45厘米，直径1.90厘米。上端边缘有三角形吹口，无簧。管上有四个圆形按孔。当佤族男子遇到心爱的女子，先用当篥吹一曲山歌调引起注意，然后唱情歌表爱慕之情，若女子也有意，便用篥西回奏，随后进行对唱。

嗯啾：嗯啾，质竹制作，按孔有圆形、方形两种。无簧，多为佤族中老年妇女喜爱，长于表现悲哀之情，用于丧事。

宗教信仰

过去佤族信仰多神，对万物有灵的原始宗教信仰广泛，尤其是西盟佤族。这主要因为在很长历史时期内，佤族生产力极其低下，不能科学解释自然现象，又无法摆脱自然和疾病带来的灾难，从而产生恐惧心理。

鬼神崇拜

在佤族人的观念中，山川，河流和生物以及一切不能解释的自然现象都有“灵魂”或“鬼神”。“鬼神”是汉译之意，佤族对“鬼”、“神”及“祖先”并不区分，是同一概念。他们认为“鬼神”主宰世界的一切，会给人们带来安危祸福，于是就对其加以崇拜。西盟佤族最崇拜的是“木依吉”。沧源佤族称为“梅吉”，把它看作是主宰万物的最高神灵，是创造万物的“大鬼”，它造就了动物，植物和人。佤族每年都要对它举行宗教祭祀，以歌舞取悦于它。敲木鼓是为了使它听到鼓声下来受人供奉。新房子落成时还要搭竹凳清“木依吉”和众鬼神帮助摆脱大自然和疾病所带来的各种灾难。“木依吉”掌握着人的生命。梦见它是吉兆，如梦见被它拉着走则是死亡的预兆。所以平时人的一举一动不能触犯它，否则就会遭到不幸。民间认为“木依吉”是最高神灵，它似光、似火、似空气，无所不在，无所不能。它有很多儿子：管地震的叫“格拉柔姆”，管升天的叫“达路安”等等。这些鬼神有大小之分，但没有任何统辖关系，只是各司其职，大者管大事，小者管小事。所以，发生什么事祭什么鬼，才能消灾得福，而祭其他鬼神是无用的。如肚子疼只有祭“宏”，若祭“木依吉”也没用。

祭祀

“哟黑拉翁”(按新水的意思)，也称“脓凯铁”日。传说人类自“司岗”中出来后不会讲话，不通道理，人类走到河边洗了脸后才会讲话，则这一天正是“脓凯铁”日。所以后来佤族不论迁徙到什么地方建村立寨，首先捞槽接水，于是形成佤历每年一月三举行接新水的活动。这天，全寨不下地或远行。清晨，主管寨内祭水的小窝郎敲响木鼓召集全寨人。每户带着一碗米来到小窝郎家。身强体壮的男子扛着竹子跟着魔巴到水源头修换水槽。魔巴将烧熟的老鼠做祭祈放在水源边，并念念有词。当新笕流水进村后，首先让威望的老人接水送到管水的小窝郎家煮烂饭给大家吃，而后各家各户才能接水来用。

祭谷，是佤族最神圣的一种祭祀，以人为祭品即“血祭”的一种形式。祭祀全过程一般需要十天，除一家或几家剽牛举祭外，全寨人都进入狂欢的时节，敲锣打鼓，唱歌跳舞。至解放前，这种习俗在我国大部分佤族地区已被革除，现在已绝迹。

民居

佤族民居

佤族村寨，多居山岭。过去，佤族有猎人头祭木鼓的习俗，山寨之间互相砍杀，结仇械斗，需要群体力量进行抵御。因此，佤族的群体意识极强。他们往往以一姓或几姓人家组成小者数十户，大者数百户人家的山寨。山寨四周设有寨壕、寨沟、二至四个寨门。寨沟，是进入寨门的甬道，约20米长，2至3米的深和宽。寨壕比寨沟还要深和宽，把寨子团团围住，寨沟和寨壕两沿，植有密密麻麻的荆棘，人、畜、野兽都极难跨越，只有从寨门才能出入山寨。

佤族房屋为竹木结构，茅草顶“干栏”式竹楼。楼上住人，楼下养畜或堆放柴火。住房设主门、客门、鬼门三道门。主门为主人家人日常进出的门。客门设于楼侧，供客人出入。鬼门与主门相对，逢做鬼才用，平时忌从此门出入。楼内有主火塘、客火塘、鬼火塘等三个火塘。主火塘是主人家做饭、烤火、睡觉日常生活中常用的火塘。鬼火塘要做大鬼或家里死人时才启用。客火塘供客人烤火，客人住宿也在客火塘边。佤族房屋建筑工艺原始粗犷，接近自然。

佤族把自家剽的牛头骷髅陈列在邻主门一边的墙上，以显示自己的富有。把自己猎到的兽头骷髅陈列到邻鬼门一边的墙上，显示鬼魂保佑，出猎丰收。

编辑本段

佤族的生活习俗

饮食

佤族人以稻子、谷子、小红米为主食，喜欢做鸡肉烂饭、鹌鹑肉汤和牛肉酸菜等佳肴。在村社活动和宗教祭祀时，也有专门负责分饭的老妇人。她们有声望，懂掌故，了解仪式规程，熟悉村社成员，分饭时能够做到不遗漏、不重复、公平分配，外来客人还会受到特殊的照顾。

烂饭：西盟地区的佤族，不分主食和副食，无论贫富几乎都吃烂饭，就是把米菜和盐巴辣椒煮在一起，做成较稠的稀饭。饭熟之后，全家老少都蹲在主火塘周围，主妇把饭盛到木碗里，分给家人吃。一般一次分完，按各人的食量分。分饭时，外人在场，也可分到一份。佤族不喝开水，习惯于饮冷水。

苦茶：佤族煮苦茶，要用一口大砂罐，若无砂罐也可用大茶缸。茶叶，一般用粗制绿茶，或自制的大叶茶，煮一次茶放茶一两左右。在火塘上象煮菜一样慢慢地煮，要把茶叶煮透，并煮到罐中的茶水仅剩下三五口为止，所剩的这几口就是苦茶。饮时习惯于把罐抬起来喝。在沧源糯良一带的佤族，新煮出来的茶水，浓得几乎成了茶膏，喝上半口也就足够解渴了。这样煮出来的苦茶，色如煨出来的中药汤，喝时虽然味苦，但喝后觉得清凉，它对气候炎热，远离寨子在田里劳动的佤族人民，具有神奇的解渴作用。

泡酒：泡酒也是佤族人民最喜爱的一种饮料，在风调雨顺，五谷丰登的岁月，阿佤人不仅逢年过节要酿造泡酒，就是平日家家户户也酿有泡酒。宾客登门，主人将发酵的小红米倒进酒桶，注入泉水，用笋叶盖好，泡一刻来钟，再将导酒管插入桶底，运用虹吸原理，把桶置于高处，酒就流出，引入竹筒杯中。主人先尝第一口，然后依座次顺序给客人们敬酒。泡酒在佤族风俗中，也是友谊的象征。长期以来，流传着互赠泡酒的习惯。寨子里有人结婚，同姓亲友邻居，均拿泡酒送给新人。主人则端出一桶桶泡酒供参加婚礼晚会的人们畅饮。

嚼槟榔：西盟佤族非常普遍的一种嗜好。男女老少几乎每个人都随身携带槟榔袋或槟榔盒。劳动后休息时或平日谈话时，口中都含一块槟榔。他们的槟榔并非树上的果实，而是用麻栗树叶和石灰煮成的。因制作简单，大多数人都会做。这种槟榔嚼得时间久了牙齿就会逐渐变黑，且经久不褪色。据佤族讲，这种方法不仅能将牙齿染黑，还能保护牙齿不被虫蛀。唐朝在我国云南西南部有“黑齿蛮”的记载，大概就是指佤族这种因嚼槟榔将牙齿染黑的民族。佤族人以牙齿黑，唇染赤为美，认为牙齿越黑越讨人喜欢。

婚俗

佤族婚姻在一夫一妻制（历史上个别富裕者亦有一夫多妻）的基本前提下，还有着同姓不婚、姑舅表婚和转房制等特征。佤族的婚恋比较自由，有“串姑娘”的习俗，小伙子到了十七、十八岁的时候，就开始“串姑娘”了，定婚后举行婚礼。

佤族家庭属下父系制，女子一般从夫居。佤族青年男女结婚前，男子要为女方家干一段时间的活，少则几个月，多则一两年，以作为对娶走女方姑娘的补偿。这种形式带有从妻居到从夫居过渡的痕迹。

青年男女结婚一般都选择在农闲季节：一是在农历四月，即佤族举行砍牛尾巴祭祀活动到盖木鼓房前这个月内；二是九月至十二月之间，从修完房屋晒台到祭祀水鬼这段时间内。佤族姑娘出嫁，父母要为她准备嫁妆。嫁妆主要有衣服、被盖、纺织工具和生产工具。姑娘出嫁时所戴的银器饰品一律不陪嫁，而是采取借戴的形式，借戴一两年后归还娘家，要不就由新郎家出钱购买。

佤族的结婚仪式比较简单，婚期共三天。第一天，男女双方各自请本寨的乡亲们来吃一餐酒饭。第二天，男方给女方家送去聘礼，聘礼中含有部分现金、部分结婚用品和送给女方家的礼物。第三天，父母牵着姑娘的手欢欢喜喜同迎亲队伍一起送到男方家。新娘来到男方家后，由魔巴杀鸡看卦，并对新婚夫妇祝福。

历史上，佤族部分地方保留有抢婚的习俗：男方乘姑娘在外劳动之机，邀约伙伴把姑娘抢回自己家里，然后再举行婚礼。这种习俗现已鲜见。佤族现在实行一夫一妻制，历史上也有多妻的现象，在一夫多妻家庭里，大老婆在家庭中没有特殊地位，小老婆也不受歧视。

过去，佤族也有转房的习俗。丈夫去世妻子可以转房给弟弟，如弟弟已婚，经嫂嫂和弟媳同意，亦可转为弟的小老婆。如女方不愿意转房，也可另嫁，但必须由新夫家付聘礼给亡夫之弟或同姓家族。夫妻不和，也可以离婚，但若为男方主动提出，则不退聘礼；若女方提出，则要退回聘礼。

佤族的恋爱形式“梳头情话”

佤族人的恋爱形式“梳头情话”非常独特而且有趣，是一种融情、乐、歌、舞、礼、德为一体的特色风情，是佤族独特文化的一种表现。

“梳头情话”是佤族青年男女选择意中人的重要内容。生活在澜沧江、怒江亚热带丛林山寨的阿佤人，除了同姓不得恋爱婚娶以外，学会农作以后便可以谈恋爱。司诺”(小伙子)与“崩格”(小姑娘)的恋爱，一般是在秋收时节和冬春之际进行。当月亮出山照亮竹楼之时，“司诺”换好干净衣服，肩挂挎包(里面装着给“崩格”的礼品和烟具等物)，手拿乐器(木琴或芦笙、笛子)，约上几个朋友一起，吹弹着乐器到“崩格”家去“串”，享受“梳头情话”之乐，寻求人生的伴侣。

丧葬

佤族丧葬取土葬和风葬两种方式。寨内正常死亡用土葬，寨外被猎头或其它意外暴死用风葬。土葬棺材用整木挖凿出槽加盖子，下葬时用竹席包棺材。在家中死了小孩，停尸二日；死了成人，停尸三日；死了德高望重的老人，停尸三天以上。死尸入棺之前跳棺材舞，日以继夜地敲棺材，直至死尸入棺下葬。过去佤族有猎人头或偷死人头祭木鼓、旱谷的习俗，因此，寨子中正常死亡的人都埋在房前菜园子或房屋的晒台下，防止被盗。对在寨子以外补猎头或其它意外死亡者，死尸不抬回家，而是在暴死之后用白布裹尸，搭一竹台，把死者置于竹台上，作风葬。寨中有人正常死亡，全寨停止劳动一天。若寨中有孕妇难产死亡或有人被猎头等非正常死亡，全寨停止劳动数日。无论谁家死了人，亲戚朋友，全寨各户都送一碗米并出人帮助办丧事。死人下葬那一天，要请本采（巫师）做鬼，剽牛杀鸡杀猪，主人把猪、牛肉分送给亲戚及寨内的各家各户。

也有一些佤族寨子已经没有猎人头习俗，因此，不在寨子内埋人，而是有专门的坟山埋葬死人。

禁忌

不能骑马进寨，须在寨门口下马；忌别人摸头和耳朵；忌任意进入木鼓房；忌人不能从火塘跨过，脚不能搭三角架上，也不能用柴棍敲打三角架。忌讳送给少女装饰品；忌讳客人在家里坐妇女坐的鼓墩或数钞票；若门前放一木杆，说明家里有病人、家中妇女生小孩，忌外人进入。忌：不能骑马进寨，须在寨门口下马；忌别人摸头和耳朵；忌送人辣椒、鸡蛋、胡椒；忌任意进入木鼓房；忌讳送给少女装饰品；忌讳客人在家里坐妇女坐的鼓墩或数钞票；若门前放一木杆，说明家里有病人，忌外人进入。忌：属鸡、狗、猪、牛、马日不出买或宰杀上述牲口，但购进则吉。忌：白鸡、老鼠肉、蜂儿不能待客。忌：第一碗酒或茶敬客人，要自饮以示无毒。忌：孕妇忌食因叫魂、献神所宰杀的动物肉食品。

礼仪

佤族人豪爽好客，迎接客人以酒当先，认为无酒不成礼。佤族待客敬酒习俗多样。其一是敬酒主人首先自饮一口，以打消客人的各种戒意，然后依次递给客人饮。敬给客人的酒，客人一定要喝，而且要尽力喝干，以表示心地坦诚，否则被认为对主人不敬；另一形式是主客均蹲在地上，主人用右手把酒递给客人，客人用右手接过后先倒在地上一点或右手把酒弹在地上一点，意为敬祖。然后主人和客人一起喝干。佤族民间有不知心、不善良者不敬酒的习惯。每逢儿子出门，客人离去，主人还要打“送亲礼”。即给亲人或客人敬酒，届时主人用葫芦（盛酒器）盛满酒，先喝一口，然后送到客人或远离的亲人嘴边，客人需要喝到葫芦见底，以表示亲情、友谊永远不忘。