儒家的传统思想 歌词

音乐感受与音乐意象

《乐府古题要解》中解说《水仙操》之创作过程，"伯牙学琴于成连，三年而成。至于精神寂

寞，情之专一，未能得也。成连曰：'吾之学不能移人之情，吾之师有方子春在东海中'。乃

赉粮从之，至蓬莱山，留伯牙曰：'吾将迎吾师'，划船而去，旬日不返。伯牙心悲，延颈四

望，但闻海水汩没，山林窈冥，群鸟悲号。仰天叹曰：'先生将移我情！'乃援操而作歌云：'

翳洞庭兮流斯护，舟楫逝兮仙不还。移形素兮蓬莱山，欤钦伤宫仙不还'。伯牙遂成天下妙

手。"

"移情"就是移易情感，改造精神，在整个人格的改造基础上才能完成艺术的造就，全凭技巧

的学习还是不成的，这是一个深刻的见解。

唐郎士元《听邻家吹笙》云："凤吹声如隔彩霞，不知墙外是谁家？重门深锁无寻处，疑有碧

桃千树花。"这是一般人的感受，主观虚构的意象往往是肤浅的，"知音"要深入把握音乐结构

和旋律里所潜伏的意义。"志在高山、志在流水"时，作曲家不是模拟流水的声音和高山的形

状，而是创造旋律来表达高山流水唤起的情操和深刻的思想。因此我们在感受音乐艺术中也

会使我们的情感移易，受到改造和净化、深化和升华。

唐常建《江上琴兴》云："江上调玉琴，一弦一清心，泠泠七弦遍，万木澄幽阴。能使江月

白，又令江水深，始知梧桐枝，可以徽黄金。"这就是听者意识体验逐步加深和纯净。明石沆

《夜听琵琶》云："娉婷少妇未关愁，清夜琵琶上小楼。裂帛一声江月白，碧云飞起四山秋！

"这也是从听乐中得到的感受，它使我们对事物的感觉增加了深度。就象我们在科学研究中通

过高度的抽象思维离开自然表面，深入自然的核心，把握自然的现象最内在的数学规律和运

动规律那样，音乐领导我们去把握世界生命万千形象里最深的节奏的起伏。庄子曰："无音之

中，独闻和焉。"所以戏曲运用音乐伴奏能更深入刻画剧情和动作。希腊的悲剧也诞生在音乐

中呀。

音乐使我们心中幻化出自然的形象，因而丰富了音乐感受的内容。画家和诗人却由于在自然

现象中意识到音乐境界而使自然形象增加了深度。六朝画家宗炳爱游山水，归来后把所见名

山画在壁上，"坐卧向之。谓人曰：抚琴动操，欲令众山皆响。"唐沈诠期《范山水画山水

歌》云："山峥嵘，水泓澄，漫漫汗汗一笔耕，一草一木栖神明。忽如空中有物，物中有声，

复如远道望乡客，梦绕山川身不行。"身不行而能梦绕山川，是由于"空中有物，物中有声"，

而这又是由于"一草一木栖神明"，这就是音乐的境界。

以上这些就是中国古代的音乐思想和音乐意象。

音乐美学思想

中古阶段是中国历史上是一个重大变化时期，同时也是自先秦以来在哲学解放、思想活跃、问题提出很多、收获甚为丰硕的时期。东汉以来的庄园经济在这一时期得到日益巩固和推广，地主阶级士族、门阀占据了这一历史舞台，并开始引用道家学说来解释儒家的经典——《周易》，这就打破了自汉以来儒家思想统治的一统天下。所以，魏晋的“玄学”顺应了时代发展，它突破了数百年汉儒统治的意识，是一个重新寻找和建立封建理论思维新的历史时期。

1嵇康的《声无哀乐论》

在这一时期，以阮籍和嵇康为代表的士族门阀的音乐美学思想则显得尤为重要，而嵇康的《声无哀乐论》则更代表了“士族门阀”地主阶级的音乐观和人生观。

嵇康（223—--262）字叔夜，魏末著名思想家、文学家与音乐家，是魏晋时代“玄学”的代表人物之一。在曹魏集团取得中国领导权时，他以同乡身份与魏宗室结婚为长乐亭主婿，迁郎中，又拜为中散大夫。当司马氏集团篡夺了中央集团领导权之后，他以反对派的姿态与阮籍、向秀、山涛、刘伶、阮咸、王戎等人组成“竹林七贤”，避居于曹魏宗室聚居的河北山阳，同司马氏集团相对抗。在“竹林七贤”中，嵇康对司马氏集团的攻击尤为激烈。他不仅通过清淡思想，并且通过自己锐利的言行反对司马氏集团。司马氏标榜要以孝治天下，他就居丧饮酒食肉；司马氏集团通过用武力夺取政权，又想通过禅让夺取政权，他却在《与山居源的绝交书》中提“非汤武而薄周孔”；司马氏要拉拢名士，以资号召，他就避居河东，并因为山涛（竹林七贤之一）把他推荐给司马氏集团而与他“绝交”，以此作为他与司马氏集团绝交的象征，因而被司马氏集团杀害。

嵇康不仅是思想家，文学家，同时也是一位音乐家，并能弹得一手好琴，他弹奏的《广陵散》“声调绝伦”，在我国“琴史”上有重要地位。

《声无哀乐论》是一篇音乐美学著作。全文是用“秦客”问“东野主人”的对话形式写成。

在这篇文章里，嵇康首先提出了“声无哀乐”的基本观点。也就是说音乐是客观存在的音响，哀乐是人们被触动以后所产生的感情，两者之间并无因果关系。嵇康认为音乐是自然的音响，其本身并不包含“哀”和“乐”的感情，所以音乐不能使听者产生哀和乐的情感，用他的话来说就是“五色有好丑，五音有善恶，此物之自然也”。因此，他得出了“心之与声，明为二物”的结论，也就是说自然的声音只有善和恶的区别，即好听与不好听的区别，与“哀”、“乐”情感毫无关系。

在中国古代音乐美学思想中，“和”是具有非常重要的意义和很大影响。在儒家的音乐美学思想中，“和”是被当作评价音乐的一个重要标准。“和”本来是一种乐器的名称，是一种把一些高低不同音管组合在一起以发响的乐器，类似于笙，其本身就有把差异统一在一起的意义。嵇康认为音乐的本体是“和”。这个“和”就是大小、单祚、高裨、善恶（即美与不美）的总合，也就是音乐的形式、表现手段和美的统一，它对欣赏者的作用只能是使人感觉兴奋和恬静、精神集中和分散。音乐的变化和美与不美，与人在感情上的欢乐毫无关系。即“声音自当以善恶为主，则无关于哀乐；哀乐自当以情感而后发，则无系于声音。”

嵇康认为人的情感是人“心”受到外界客观事物影响的一种反映，具体地说是受政治影响的结果（即“哀乐自以事会，先遘于心，但因和声以自以显发。”）。他认为，人心中先有了哀乐，音乐（“和”）在这里起着诱导和媒介作用，使它表现出来。他不同意“治乱在政，而声音应之”的观点，认为音乐并不能反映社会生活的变化。因此他又提出“音声之作，其犹臭味在于天地之间。其善与不善，虽遭遇浊乱，其体自若而不变也”。认为人心中已存在的感情各不相同，对于音乐的理解和感受也会因人而异，被触发起来的情绪也会不同，即“夫人情不同，各师其解，则发其所怀”。所以嵇康认为音乐虽然能使人爱听，但并不能起“移风易俗”的教育作用，即“乐之为体，以心为主”；“至八音会谐，人之所悦，亦总谓之乐，然移风易俗，本不在此也”。

关于“哀乐自以事会，先遘于心，但因和声以自显发”的观点，并不是嵇康的独创，从把音乐视为是客观物质世界及其运动变化表现的观点，来自先秦时期“阴阳五行”学派的音乐观，而持有实际是类似“声无哀乐”观点的，更早一点也还有过像雍门周那样的人。汉代桓谭的《新论·琴道篇》载有一段战国时期的音乐家雍门周为孟尝君弹琴的故事就可以给嵇康的上段话下注脚，更说明了“声无哀乐”的理论古已有之，只不过是这种理论被嵇康确定和发展了而已。

嵇康还肯定了一般人在音乐生活中的地位，并提出了“劳者歌其事，乐者舞其功”的理论，与“王者功成作乐”的统治阶级垄断音乐的理论相对抗。他认为民间音乐应予肯定，并提出了“若夫郑声，是音声至妙”的理论等。但是他又觉得对民间音乐应予以控制，要以和谐为标准。说明他仍站在儒家的立场上，这和他的阶级地位有关，有其阶级和历史局限性。

在上述问题上，嵇康大胆地反对了两汉以来把音乐简单地等同于政治，甚至要起占卜作用，而完全无视音乐的艺术性的音乐观，具有十分重要的进步意义。但嵇康的重大贡献主要并在于它提出了“声无哀乐”的命题，为保护人民进步的音乐提供了理论依据。他的主要贡献在于他在反复论证他的观点时相当广泛触及了音乐艺术本身所包含的一些矛盾，即：音乐创作、表演和欣赏之间的关系；感情表达的多样性和音乐表达的多样性之间的关系；音乐欣赏和条件反射式联想的关系等，这些都是儒家音乐思想中没有触及过的。他在这方面的探讨已大大超越了在此之前音乐美学重在阐述音乐与道德、政治的关系的界限，而向着音乐艺术内部深入。尽管他反复地讲“老子、庄周，吾之师也”，但他没有像老、庄那样非斥音乐为“五音令人耳聋”，也不像老、庄那样主张“不淫于声乐”。他的思想还没有完全超越儒家的衣钵，但对统治者利用儒家思想进行统治表示反对，这正是魏、晋时期中国封建社会由形成向发展过渡时期“士”这一阶层矛盾的心理，这一心理的形成，为隋唐时期中国封建社会走向繁荣奠下了思想和理论的基础。

早期阶段的中国古代音乐美学，主要是政治家、思想家的言论，在后来才逐渐发展成为音乐家的言论和思想。嵇康的音乐美学思想可说是研究音乐与外部关系、与内部关系（国外称之为“自律论”与“他律论”）的一位突出代表。他除了《声无哀乐论》外，还写有《琴赋》一篇，这虽然是一篇描写性的文学作品，但在许多方面还是反映了他的美学思想。

《声无哀乐论》认为音乐并不能引起人的感情变化，人之所以从音乐中感受到快乐或悲哀，只不过是因为人的思想中已经有了快乐或悲哀的缘故等论点，忽视和抹杀了音乐的社会性，更忽视了人所具有的主观能动作用，因而具有片面性和机械性。

总之，嵇康的音乐实践和音乐美学思想，在中国封建社会处于不断上升时期无疑是有其进步、积极意义的，《声无哀乐论》也为后来的音乐家研究音乐的自身规律和特点奠定了一个良好基础。

2白居易的音乐美学思想

我国唐代是封建社会发展的全盛时期，在音乐美学思想上以白居易的音乐思想尤为突出。

白居易（772——846）字“乐天”，号“香山”，祖籍太原，出生于河南郑河新县一个小官僚的家庭里。他五六岁时便开始学作诗，八九岁时便懂声韵，曾避难于吴越。到他十六岁时（公元787年）由江南到达长安，因其“野火烧不尽，春风吹又生”诗句，引起了京都名士的注目。到二十九岁时，跨入仕途，曾任翰林学士、左拾遗等官职。当时，李唐王朝江山日下，权贵当朝，争权夺势，人民生活困苦。他因多次对朝政提出意见，于公元815年被贬为江州司马。后来又先后到忠州、杭州、苏州任刺史、刑部侍郎、河南尹、宾客分司、太子少傅等职，官至三品后再不为国事积极发言，过着隐退的生活。唐“会昌”6年（公元846年）逝世，享年75岁。

白居易是诗人，但他又是一位著名的音乐评论家。他自己曾说：“元和小臣白居易，观舞听歌知乐意。”（《七德舞》卷三）其实，他岂止是“知乐意”，他对于音乐的评论以及显露出来的音乐美学思想，在我国古代音乐美学史中是具有很重要意义。

白居易认为音乐是现实政治的反映，他在《策林·六十四上》中说：“乐者本于声，声者发于情，情者系于政”。在《策林·六十九》中又说：“大凡人之感于事，则必动于情，然后兴于嗟叹，而形于诗歌矣”。就是说，歌曲（音乐）的产生是由于“事”刺激了人的情感的一种结果。“事”就是与国家人民有关的社会事件，也是现实政治的具体体现。这种“事”如果与他在《寄唐生诗》中所说的“唯歌生民病”联系起来，就可以知道他是主张歌曲应当写人民的痛苦和指责现实政治弊病。他不但这样主张，他也亲自这样做。如他在《华原磬》一诗里，借传统的泗滨磬被废弃而改用华原磬来影射君王重用宦官，不听忠臣直言，认为关健在于改善政治，他在《策林·六十四》中又说：“盖政和则情和，情和则声和，而安乐之音由是作焉。”他对那些主张取消民间音乐恢复“古乐古曲”的极端复古派曾痛加批驳：“臣故以为销郑卫之声，复正始之音者，在乎善其政，和其情。不在乎改其器，易其曲也。”

白居易认为民歌、民谣表现了人民的思想、意志、要求、愿望及人民的生活，代表了人民心声。因此他曾提出要倾听人民心声、了解民间疾苦、听取下层意见，从而改善政治。但他不赞成以唐玄宗为首的最高统治者，不管人民的疾苦拼命地去搞民间音乐，他说“故臣以为谐神人和风俗者，在乎善其政，其心，不在乎变其音，极其声也”。他在《策林·六十二》中说：“国家承齐、梁、陈、隋之弊，遗风未弭，故礼稍失于杀，乐稍失于奢。”所以他认为必须“少抑郑声”，这样才能使音乐“合而不流矣”。在这个问题上，他所强调改善政治，反对极端复古派的谬论，反对统治阶级过分的音乐享受在当时是符合人民利益的，在一定程度上也有利于民间音乐的发展。

前面我们曾提过，从周代开始，我国就建立了“采风”制度。白居易对于统治者建立采风制度是拥护的。认为君王可以通过“风诗”了解民情，以达到“下流上通上下泰”的政治目的。所以他很希望李唐统治者恢复这种“采风”制度，于是便写下了《采诗官》：

采诗官，采诗听歌导人言。

言者无罪闻者戒，下流上通上下泰，周灭秦兴至隋氏，十代采诗官不置。

郊庙登歌赞君美，不府艳词悦君意，若求兴谕规刺言，万句千章无一字。

不是章句无规刺，渐及朝庭绝讽议。诤臣杜口为冗员，谏鼓高悬作虚器。

一人负依常端默，百辟入门两自媚。夕郎所贺皆德音，春官每奏唯祥瑞。

君耳唯闻堂上言，君眼不见门前事。贪吏害民无所忌，奸臣蔽臣无所畏。

君不见：厉王胡亥之末年，群臣有利君无利？君兮君兮愿听此：

欲开瓮蔽达人情，先向歌诗求讽刺。

（《采诗官·卷四》）

多么大胆的直言，多么深刻的揭露啊！早在一千年前白居易就提出了“言者无罪闻者戒”这样对待民歌、民谣和人民群众意见的态度，实在是可贵之至。

白居易还认为乐器只是发音工具，乐曲是音乐思维的具体表现。他反对极端复古派的复古思想，说：“言将此乐（雅乐）感神祗，欲望风而百兽舞，何异北辕将适楚，”这就是说，走这条路要改变现实犹如北去的车子要到南方的楚国去，是永远也达不到的。

白居易还认为“声”对人有很强的感染力。他在《与元九书》中说：“感人心者，莫先乎情，莫始呼言，莫切乎声，莫深乎义”。他认为“声”能起“和人心、厚风俗”的作用，同时也是“作乐”的根本目的。所以他很重视作品的思想内容与思想感情，认为“乐者，以易直子谅为心，以中和孝友为德，以律度铿锵为饰，以缀兆舒疾为文。饰与文可损益之，心与德不可斯须失也”。在这种问题上，他继承了儒家重视音乐教育作用和作品的阶级标准的观点。所以他在评论歌唱艺术的《问杨琼》一诗中提出“人唱歌古兼唱情，今人唱歌惟唱声”，明确提出了歌唱艺术中的“声”、“情”兼备的原则。他的这种看法，对在当时流行的脱离作品的具体内容而孤立地去追求声音美的形式主义观点来说，具有现实意义。

由于历史时代的原因，白居易的音乐美学观点也有一定的局限性，他的一切观点都是从维护、巩固封建制度出发，所以他认为统治的巩固程度，与能否了解民情有很大关系。他说：“圣人致理也，在乎酌人言，察人情，而行为政，顺为教者也”。所以他又提出了“歌词合为事而作”与“惟歌生民病”的口号，其目的也无非是让统治者更好地进行统治，建立所谓“政之废者修之，阙者补之”，然后臻于“人之忧者乐之，劳者逸之”的升平世界。因此，他一面反对极端复古派的谬论；一面又极力推崇古乐，要求“少抑郑声”限制民间音乐的发展，反对少数民族音乐与外国音乐等等。但这丝毫无损于他音乐美学思想的光辉，他的一些观点，对我们今天仍有着重大的现实意义。

更多资料参见《中国音乐通史概述》:

老子》崇尚自然为美，排斥人为之乐、有声之乐，推崇“淡兮其无味”的音乐风格，倡导自然、无为、体现道之精神的“大音希声”。庄子继承了《老子》的自然观，主张“法天贵真”，对束缚人性、违反自然的儒家礼乐思想进行了毫不留情地批判（见《骈拇》、《马蹄》等篇）。但庄子并没有完全否定有声之乐，而是提出“中纯实而反乎情，乐也”的命题，要求音乐表达人之自然情性，而不应拘于人为的礼法。基于此，《庄子?大宗师》所载子桑“父邪，母邪？天乎，人乎”的悲歌在古琴审美中就不但实现了对情的肯定，而且实现了对悲乐的肯定，《庄子?让王》中提出的“鼓琴足以自娱”的命题，则强调了古琴音乐的娱乐作用、审美作用。

老、庄上述思想渗透在其后古琴美学思想的各个方面。《老子》“淡兮其无味”的思想被阮籍、嵇康、白居易、周敦颐、徐上瀛等人吸收、发展，在音乐审美上形成对“淡和”之乐的崇尚，限制了古琴音乐风格的多样性，对古琴的发展产生了较大的消极影响；《老子》“大音希声”的思想则为陶渊明、白居易、薛易简等人所继承，使崇尚“希声”之境成为众多琴人追求的目标；庄子“得意而忘言”的思想被陶渊明等众琴人所继承，使追求言外之意、弦外之音成了古琴音乐审美中的重要特征；老、庄对自然之美的推崇为嵇康、陶渊明、李贽等多人继承，使古琴美学思想重视人和自然的联系，追求人和自然的统一；庄子以自由为美、音乐可自由表达感情的思想又被嵇康、李贽等人发展，提倡音乐要成为人们抒发心声的艺术，而不是封建统治的工具。另外，老、庄明哲保身、退隐出世的思想也对古琴美学思想有一定的影响。

《老子》“淡兮其无味”、“大音希声”的观点受到琴人的一致推崇，对古琴音乐审美产生了重大影响。“淡”出自《老子?三十五章》“道之出言，淡兮其无味”。文献显示，《老子》提出“淡”的范畴后，在汉代之前并未引起大的反响。魏晋之后，经学受创，玄学盛行，“淡”之审美受到重视，所以阮籍说“道德平淡，故五声无味”，提倡恬淡之乐，排斥美声、悲乐。至唐，“淡”开始被较多地用于形容琴乐风格，“清泠由本性，恬淡随人心”、“曲淡节稀声不多”、“古声淡无味，不称今人情”、“入耳淡无味，惬心潜有情”、“心静即声淡，其间无古今”等琴诗表明恬淡之音已被唐人作为古乐、雅乐的标志而受到推崇，在古琴音乐审美中占有重要的地位。宋周敦颐援道入儒，以儒家思想为基础，对《老子》的思想加以吸收、融合，提出“淡则欲心平，和则躁心释”的“淡和”说，从而使“淡和”成为儒、道两家尊崇的音乐审美观。“淡和”审美观既与道家恬淡的主张相符，又与儒家中和的主张相合，所以被众多琴人所接受。宋真德秀在《赠萧长夫序》中就竭力赞扬古琴“希微”、“寥寥”之风格，明严天池也说:“惟鼓琴，则宫商分而清和别，郁勃宣而德意通，欲为之平，躁为之释”（《琴川汇谱》）。徐上瀛则认为“琴之元音，本自淡也”，“琴声淡则益有味”，并说“淡”就是要“使听之者游思缥缈，娱乐之心，不知何去”（《溪山琴况》）。清汪�更将“淡和”发展到极端，认为“先王之乐，惟淡以和。淡，故欲心平；和，故躁心释”（《立雪斋琴谱》），将“淡”作为一个居于“和”之上的重要审美准则。他将“淡”的标准定为“节有度，守有序，无促韵，无繁声，无足以悦耳”，是以儒释道:“节有度，守有序”是儒家提倡的“中声”；“无促韵，无繁声”显然和儒家禁止“烦手淫声”的思想一致；“无足以悦耳”则是对儒家崇尚“一倡三叹”之乐、排斥“?堙心耳”之声思想的发挥，完全否定了古琴音乐的艺术性。较之“中和”、“平和”，“淡和”强调音乐要灭人欲，释躁心，更加排斥音乐的艺术性，排斥音乐对感情的表达，所以对古琴的自由发展有更大的消极作用。《老子》“淡兮其无味”的主张与儒家思想结合，形成“淡和”审美观，既是以儒家思想改造道家思想的结果，也是道家思想本身局限所致。《老子》的目的就在于以无为否定有为，以“大音希声”否定有声之乐，所以它最终会由“淡兮其无味”发展至“淡和”，对音乐美学思想产生消极影响。

《老子》“大音希声”以有声之乐为参照，充分肯定了无声之乐的永恒之美，后被《庄子》纳入古琴理论，说“有成与亏，故昭氏之鼓琴也；无成与亏，故昭氏之不鼓琴也”（《齐物论》）。这一思想备受文人推崇，对传统古琴美学思想产生了巨大影响。历代琴人无不将“希声”作为演奏的至境，以追求琴乐的含蓄之美。徐上瀛在《溪山琴况》中从演奏美学角度对“希声”有详尽的描写，对《老子》的思想进行了全新的诠释，如“静”况所说“所谓希者，至静之极，通乎杳渺，出有入无，而游神于羲皇之上者也”，“迟”况中所说“疏如寥廓，�若太古，优游弦上，节其气候，候至而下，以叶厥律者，此希声之始作也；或章句舒徐，或缓急相间，或断而复续，或幽而致远，因候制宜，调古声淡，渐入渊源，而心志悠悠不已者，此希声之引申也；复探其迟之趣，乃若山静秋鸣，月高林表，松风远拂，石涧流寒，而日不知哺（晡），夕不觉曙者，此希声之寓境也”。值得注意的是，徐上瀛此处对“希声”的解释是建立在有声之乐的基础上，和老、庄本意不同。徐氏之言代表了绝大多数琴论的观点，古典琴论中的“希声”之“希”多为稀疏之意，即指“调慢弹且缓，夜深十数声”（白居易《夜琴》）、“曲为节稀声不多”（白居易《五弦弹》）的有声之乐，而《老子》“大音希声”之“希”是“听之不闻名曰希”之意，指无声之乐。“大音希声”对古琴美学的积极影响表现在人们以此追求“淡而会心”的含蓄之美，要求创造音乐的深远意境，追求音乐的弦外之韵味；其消极影响则表现在琴人以“希声”为准，排斥古琴演奏中的“烦手淫声”、“靡曼烦响”，陈幼慈、祝凤喈等人都有类似琴论。

《庄子》提出“言者所以在意，得意而忘言”（《外物》），又提出“心斋”———“无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气……虚而待物”（《人间世》）、“坐忘”———“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于化通”（《大宗师》），要求审美主体忘掉自身、忘掉功利，超越个人的生理感官、摆脱个人之机心，用心灵去感受、体验、想像，达到与自然融为一体、物我合一的自由审美境界。这对古琴美学也有深刻影响，所以陶渊明提出“但识琴中趣，何劳弦上声”，认为音乐的真意不在声音本身，而在于声音之外，弹琴就是为了求得弦外之意趣。此后的琴论也都重视音、意之关系，以心手俱忘、回归自然、天人合一为其最终目标，并从创作、演奏、欣赏等各个角度、各个层面体现出对弦外之音、音外之意的追求。如《庄周梦蝶》和《坐忘》两曲的音乐创作表现了这种对物我两忘的追求，而成玉�、欧阳修、苏轼、庄臻凤等人的琴论则表现了琴人在演奏、欣赏中格外追求言外之意的表达，弦外之美的体验，认为演奏时意比声更重要、欣赏时心比耳更重要，心意既得，形骸俱忘，才是音乐至境。刘籍说“遇物发声，想像成曲，江山隐映，衔落月于弦中，松风飕�，贯清风于指下”（《琴议》）；徐上瀛说“与山相映发，而巍巍影现；与水相涵濡，而洋洋徜恍；暑可变也，虚堂疑雪；寒可回也，草阁流春”（《溪山琴况》）；祝凤喈说“迨乎精通奥妙，从欲适宜，非独心手相应，境至弦指相忘，声晖相化，缥缥缈缈，不啻登仙然也”（《与古斋琴谱》暨《补义》）。他们所描述的就正是这样的至境，所以颜元在《四存篇》里干脆将“心与手忘，手与弦忘”列为能琴的重要标准之一。

李贽继承、发展了庄子“法天贵真”、反对束缚、追求自由的精神，以“童心”说为其音乐美学思想的基础，对代表典型儒家美学思想的“琴者，禁也”命题进行了尖锐的批判，提出“琴者，心也，琴者，吟也，所以吟其心也”。此命题出自《焚书》卷五之《琴赋》，其美学意义有三:首先，“琴者，心也”视琴乐为抒发人们内心感情的艺术，突破了“琴者，禁也”思想的束缚。儒家视古琴为君子修身养性、治家理国的工具，倡导“平和”、“淡和”之审美观，从排斥音乐旋律、节奏的变化到否定音乐的娱乐功用，直至禁止音乐对感情的抒发，严重束缚了古琴艺术的发展。由于儒家音乐思想在传统音乐思想中的统治地位，这些思想始终成为古琴美学思想的主流，为封建文人所推崇，李贽是历史上第一个明确对此发出挑战的思想家，“琴者，心也”则是数千年孕育的非主流思想的惟一大胆表现。其次，李贽在论述“琴者，心也”命题时，突破了魏晋以来“丝不如竹，竹不如肉，渐近自然”的传统思想，提出“同一心也，同一吟也”、“心同吟同，则自然亦同”，心殊则手殊，手殊则声殊，手虽不能吟，但“唯不能吟，故善听者独得其心而知其深也”，认为琴乐比人声更近自然，显示他对纯音乐丰富的表现力有深入的认识。孟子曾言“仁言不如仁声之入人深也”，尽管两人立论的出发点不同，但在承认音乐比语言等更能打动人心这一点上倒是一致的。再次，“琴者，心也”的提出是建立在“以自然之为美”的基础上，即表现以自然为美、最近自然为最美，是李贽“童心”说在古琴美学领域的体现。李贽认为“夫童心者，绝假纯真、最初一念之本心也。若失却童心，便失却真心，便失却真人”（《焚书?童心说》）。此童心即人生之初的自然之心，失却了童心，便非真人。由此出发，李贽格外强调人的自然情性，提出“盖声色之来，发于情性，由乎自然，是可以牵合矫强而致乎？故自然发于情性则自然止乎礼义，非情性之外复有礼义可止也。惟矫强乃失之，故以自然之为美声，又非于情性之外复有所谓自然而然也。故性格清澈者音调自然宣畅，性格舒徐者音调自然疏缓，旷达者自然浩荡，雄迈者自然壮烈，沉郁者自然悲酸，古怪者自然奇绝。有是格便有是调，皆情性自然之谓也”（《焚书?读律肤说》）。既然音乐是发于情性，由乎自然，所以就应该表现人之自然情性，而不应束缚于人为的礼义，因为“非情性之外复有礼义可止也”。这种以自然为美、追求古琴自由表达人之各种感情的观点是对道家“法天贵真”思想的继承和发展，是对儒家礼教思想的突破。

“琴者，心也”是道家古琴美学思想的重要命题，它的提出使道家古琴美学思想进入更加合理的阶段。此命题认定音乐是一种自由表达人们思想感情的艺术，其根本价值是对情感的表达，而不是封建统治的工具。音乐既然自由表情，就不应对其进行限制，只以“平和”、“淡和”为美，排斥其他音乐，而应自由抒发“情之所激”，诉“发狂大叫，流涕痛哭”等不平之情。“琴者，心也”和儒家“琴者，禁也”形成了鲜明的对立，它是儒道两家音乐思想在古琴论坛上的一次剧烈碰撞，对于古琴音乐的自由发展具有重要意义。受李贽的影响，古琴美学出现了“声以情为母”等命题。清人李渔也在《闲情偶寄》中说:“‘妻子好合，如鼓琴瑟’，‘窈窕淑女，琴瑟友之’，琴瑟非他，胶漆男女而使之合一，联络情意而使之不分者也。”这些思想尽管在当时没有受到应有的重视，有的甚至遭到封建卫道士的围攻，但它们对情感价值的强调、对于古琴音乐的发展具有十分重要的意义。

音乐史话

第一章音乐的起源

关于人类社会音乐的起源可以追溯到非常古老的洪荒时代。在人类还没有产生语言时，就已经知道利用声音的高低、强弱等来表达自己的意思和感情。随着人类劳动的发展，逐渐产生了统一劳动节奏的号子和相互间传递信息的呼喊，这便是最原始的音乐雏形；当人们庆贺收获和分享劳动成果时，往往敲打石器、木器以表达喜悦、欢乐之情，这便是原始乐器的雏形。

a、弦乐器起源的传说

墨丘利（Mercury）是希腊神话中诸神的使神。有一天他在尼罗河畔散步，无意中踩到一个东西，那东西发出了美妙的声音。他拾起来一看，原来是一个空龟壳内侧附有一条干枯的筋。于是墨丘利从中得到启发，发明了弦乐器。后人考证弦乐器出现在墨丘利之前，但弦乐的发明有可能正是从此得到了启发。

b、管乐器起源的传说

在中国古代，距今五千年前的黄帝时期有一位叫做伶伦的音乐家，传说中他曾进入西方昆仑山内采竹为笛。当时恰有五只凤凰在空中飞鸣，他便合其音而定律。虽然这一传说并不完全可信，但把它作为管乐器的起源也未尝不可。原始时代的人类，他们的劳动生活，可以说是和音乐为伴而开拓发展，两者是紧密联系在一起的。从这个意义上来说，音乐是直接从人类的劳动生活中产生出来的。

第二章原始人的音乐

古代的两河流域（底格里斯河和幼发拉底河），是重要的人类文化发祥地之一。当时富饶的美索不达米亚地区（今伊朗、伊拉克一带），在公元前四千年已有了较为发达的音乐。当时生活在这一带的苏美尔人已有了类似竖琴式的乐器和几种管弦乐器。在当时的宫廷里已产生了专业的歌手和较大型的乐队。后来，这些较先进的音乐文化逐渐流传到埃及、希腊、印度和中国等古老的国度，并在这些地区得到了进一步的不同形式的、具有民族色彩的发展。虽然各民族、各地区的音乐发展不尽相同，但其基本的发展方向都是由世俗音乐逐渐趋向于宗教音乐。

第三章中古时期的音乐

一、中国古代音乐

黄帝是中国历史上最早的君王，他在五千年前就创造了历法和文字。当时，除了前述的伶伦之外，还有一位名叫"伏羲"的音乐家。据说伏羲是人首蛇身，曾在母胎中孕育了十二年。他弹奏的琴本来有五十根弦，但由于音调过于悲伤，黄帝把他的琴断去一半，改为二十五弦。

在黄帝时代的传说中，还有一位名叫神农的音乐家，据说他是牛首蛇身。神农曾教人耕作五谷，曾遍尝百草而发现医药，还曾经创造了五弦琴。因此可以理所当然地设想，当时的音乐用的是五声音阶。

在中国古代，有关音乐方面的书籍不下三百种。孔子是春秋时期著名的教育家，同时又是一位音乐家，他曾写过许多论述音乐的随笔，我们可以在论语中看到他对音乐的一些评论。孔子在古琴方面的造诣很高，他能自己作曲，并把悲哀与欢乐付诸琴韵之中。孔子把琴艺亲自传授给弟子，在他的三千弟子中，通六艺者就达七十二人。他的教学内容，可称为"诗、书、礼、乐"。"礼"是谓理天地阴阳之秩序，"乐"即取得和谐。在孔子的哲学中，道德与音乐居于同等地位，他提倡的是以音乐来提高品德。另一方面，中国古代的宫廷音乐多为舞乐，即融诗、舞、音乐于一体，与今天的舞蹈是完全不同的。

二、埃及、阿拉伯的古代音乐

古埃及文明是世界上最古老的文明之一。在金字塔内石壁的雕刻上，我们可以看到音乐演奏者的行列，从而想象出当时演奏音乐的盛况。雕刻中有以手指弹奏的竖琴状弦乐器，还有各种笛类乐器。阿拉伯等地区的器乐也相当发达，很早以前他们就开始使用在一个八度之间分为十七个音名的特殊音阶了。

三、古希腊和古罗马音乐

希腊音乐的起源也笼罩着一层神秘的色彩。传说中阿波罗神主管音乐，下辖九位缪斯（Muse）女神，因此音乐也称为Music或Musik。在希腊乐器中，有一种叫做阿乌洛斯的V字型双管笛，还有一种叫做里拉（Lyra）的手琴，齐特尔（Kithara）则是一种类似吉它的弦乐器，这些乐器都是从埃及或阿拉伯传入的。在古希腊人的生活中，音乐的地位是十分显著的。他们以从埃及和阿拉伯流传过来的东方音乐为基础，逐步加以发展和变化，形成了自己的音乐。古希腊的音乐与诗歌和戏剧有着紧密的联系。在他们那充满魅力的两部荷马史诗和许多著名的戏剧作品中，都体现出了音乐的重要意义。当时社会上一些著名的民间歌手演唱的歌曲，对古希腊音乐的形成和发展，也具有十分重要的意义。

古希腊音乐在许多方面都有着重大的成就。公元前六世纪，古希腊大哲学家和数学家毕达哥拉斯（Pythagoras）用一种称为弦琴（Monochord）的单弦乐器，首先解释出纯律理论，根据弦的长度计算出了当时所使用的一切音程。毕达哥拉斯音律的发明与应用是音乐理论方面的重大突破。其次古希腊人还发明了字母记谱法。在乐器的制作上也有着许多大胆的革新和创造，发明了一批过去不曾有过的乐器。古希腊音乐不但有器乐伴奏的独唱抒情曲，而且还有戏剧音乐和舞蹈音乐等形式。这些音乐一般都是以单音音乐为主，在内容上大多为宗教题材。

古罗马的音乐主要是沿袭古希腊音乐的巨大成就。当时的音乐主要是在祭神、婚宴以及军队凯旋时演奏。公元三世纪以来，古罗马大肆向外扩张势力，对邻近城邦进行野蛮的侵略和掠夺。许多古希腊的优秀乐师和歌手们都变成了古罗马帝王、贵族和奴隶主的奴仆，因此音乐也就成为专门为统治阶级消遣娱乐的工具。但古罗马的音乐文化并没有因循古希腊而停滞，一些民间的歌谣、结婚歌曲、士兵歌曲以及音乐舞蹈得到了一定的发展。在不断的发展过程中，出现了用拉丁语演唱的古戏剧。另外，军队中铜管乐器的出现也是古罗马音乐的主要特征之一。

第四章中世纪的音乐

一、基督教与中世纪的音乐

在中世纪的欧洲，教会的权力高于国家和其它社会集团。当时，一切社会意识形态，包括各种艺术以及哲学在内的各方面都要为教会服务，因此中世纪的音乐借助于基督教而取得了不寻常的发展。可以说从音乐的全部理论到记谱法，从合唱、合奏到键盘乐器的兴起及教学，无一不是与中世纪的教会休戚相关的。今天的交响乐和歌剧虽然在内容上绝大部分是描写世俗的，但它们与中世纪的教会也有着千丝万缕的联系。教会音乐，最初是原封不动地采用了从犹太王国传来的形式，即歌唱圣诗、朗诵圣经，是纯粹的声乐。宗教音乐历来以声乐为主，这是因为声乐有歌词。与此相反，器乐主要是作为世俗音乐而得以发展起来的。

从原始的单音音乐过渡到复调音乐，是中世纪音乐的重要特征。此外，中世纪音乐在理论上也有了很大的发展，完成了对位法和线谱记谱法。乐器的发明与制作也有了不小的进展，长号、小号和圆号等乐器在当时已广为流行，弓弦乐器（如维奥尔琴）也有了普遍的应用。

二、罗马风格

"罗马风格"一词来源于当时的建筑用语。罗马式音乐是世界艺术史上最伟大的纪念碑式的遗产之一。这种音乐既无和声也无伴奏，它的特征是以齐唱形式为主，通过教堂天井的回音而产生庄严的和声感，其纯朴、清丽的宗教感情与罗马风格的教堂建筑如出一辙。罗马式音乐是中世纪时期的重要音乐形式之一，其代表当首推格雷戈里圣咏（Gregorian Chant）--一种典型的天主教音乐，它是纯粹的单旋律歌唱。在漫长的中世纪里，格雷戈里圣咏对音乐做出了重要贡献。在格雷戈里圣咏中，已经有了多利亚调式、弗利几亚调式、里第亚调式、混合里第亚调式等四种教会调式及其变格调式。到了十六世纪，出现了爱奥尼亚调式及多利亚调式，进而演变成今日的大、小调音阶。格雷戈里一世时代，曾在罗马设立过称为"歌唱班"的教授圣咏的学校，这可谓世界上最早的音乐学校之一了。安普罗修斯（ Ambrosius，340-397）圣咏则收集了在教会中所唱的歌曲，并为教会音乐制定了由七音组成的四种教会调式音阶，还创造了对唱等形式。在圣咏中，歌词极为完美地与语言的语势、声调高低和节奏关系结合在一起，它们把宗教感情表达得尽善尽美，可以作为这一时代音乐艺术的总结。

三、中世纪的世俗音乐

中世纪的音乐是以宗教音乐为主的，当时的音乐活动也只局限于在教堂的范围内，而民间流行的世俗音乐是被禁止的。虽然如此，在民间仍有许多流浪歌手和游吟诗人。这些穷困的、社会地位极低的民间艺术家们对于宗教音乐对音乐艺术的桎梏十分不满，他们利用各种方式在民间广泛传播世俗音乐。这种音乐（包括赞美诗、爱情歌曲、牧歌和讽刺歌曲）在形式和内容上都较接近民风世俗，充满着民间的感情。这种民间的世俗音乐在当时已开始酝酿成为一种潜在的音乐潮流，到"文艺复兴"时期，这种音乐潮流随着社会形态的发展与转变，逐步取代宗教音乐而成为音乐艺术的主流。